Изображение. Курс лекций

Появление абстрактной живописи — это завершение маршрута в сторону разрушения всякого «интереса». Из высокого искусства должно быть удалено все вульгарное, допустимое лишь в низовых формах искусства, которое отныне расслаивается на высокое и низкое. Даже персонажи, «сюжет» изгоняются, как обломки литературности. В низком возможно насилие, эротика, а в высоком искусстве необходима стерильность и чистая форма незаинтересованного созерцания. Исчезновение «интереса» и исчезновение «места», тотальности, — на мой взгляд, связанные процессы. В качестве объекта эстетического созерцания на заре ХХ века возникает пространственный аналог «не-места». Это кубистический мираж четвертого измерения, накладывающийся на поэтику фрагментации и протомонтажа. Основополагающей картиной кубизма считаются «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon), которые, как показал Лео Стейнберг в своей известной статье «Философский бордель»[357], на самом деле — обитательницы публичного дома. «Заинтересованность» тут, как и во многих эротических рисунках Пикассо, гораздо сильнее, чем в «Олимпии», но она как бы поглощается странным разложением тел и пространства, формалистской стороной кубизма, увлеченного экспериментами с не-местом.

Показательно, однако, что «Авиньонские девицы» в смысле своего отношения к эротике как бы продолжают собой «Олимпию». Сегодня считается, что одним из непосредственных истоков этой работы была знаменитая картина Эль Греко «Апокалиптическое видение», или «Снятие пятой печати», которая в начале ХХ века была также известна как «Amor divino y amor profano» — «Любовь божественная и земная». И эта связь с апокалиптической картиной Эль Греко даже позволила некоторым историкам искусства считать «Авиньонских девиц» «апокалиптическим борделем», представляющим современные подобия вавилонских блудниц — прямых участниц конца света[358]. По мнению Джона Ричардсона, тема апокалиптических блудниц, скорее всего, в сознании Пикассо связывалась с мотивом венерических болезней, и прежде всего сифилиса[359].

Важным интеллектуальным источником картины было и эссе Бодлера «Художник современной жизни», которое содержало специальный раздел «Женщины и девки». Поэт тут обсуждает новый тип порочной красоты, связанной с новым варварством. Он видит в девицах легкого поведения аналог животных, обладающих абсолютно современной красотой, которая полностью порывает с идеалом и статикой: «Она движется, скользит, танцует, вертится, влача за собою груз расшитых юбок, служащих ей одновременно пьедесталом и противовесом; она вперяет пристальный взгляд из-под шляпы, напоминая портрет в рамке. Она — олицетворение варварства нашей цивилизации. Эта красота, порожденная Злом, чужда духовного начала, но иногда утомление окрашивает ее мнимой меланхолией. Женщина идет, скользя взглядом поверх толпы, напоминая хищное животное, — та же рассеянность в глазах, та же ленивая томность, та же мгновенная настороженность. Она сродни цыганке, бродящей на границе оседлого добропорядочного общества…»[360] Тут чрезвычайно важна эта кочевая природа проституток, лишенных всякой укорененности, прописанности в месте.

Не так давно Роберто Калассо привлек внимание к странному сновидению Бодлера, о котором тот поведал в письме своему другу Шарлю Асселино. Бодлеру снился бордель, где располагался музей, на стенах которого висели порнографические картинки и «портреты птиц с очень живыми глазами», а также изображения бесформенных монструозных тел. Бодлер в письме описывает бордель-музей как гигантское помещение, состоящее из огромных галерей. Возможно, это нечто похожее на изображения Лувра, которые оставил нам Гюбер Робер. И по мере движения по этому онейрическому музею его посетитель обращает все большее внимание на изображения архитектурных мотивов. Калассо замечает: «Архитектурные рисунки свидетельствуют о зрении, погружающемся в пропасть (en abyme): в сновидении (которое уже есть репрезентация) грезящий наблюдает нечто вроде архитектурного нашествия, одновременно экстенсивного и интенсивного. Сначала вторжение пространств в бордель; затем репрезентаций, усеивающих его стены. Действительно, „не существует более острой точки, чем Бесконечность“, как напишет однажды Бодлер»[361]. Происходит странная трансформация пространств, каким-то образом связанная с эротикой, пробуждаемой изображением. В «Салоне 1846 года» Бодлер уже замечал, что «иной раз чтение непристойной книги навевает грезы об океанах мистической голубизны»[362]. Именно эротика, непристойность странным образом уничтожают ясность места, очертания форм, подменяя их чистой неопределенностью голубого цвета. Происходит нечто подобное тому, как Золя на месте Олимпии вдруг обнаруживает отделенные от тела цветовые пятна. И это разрушение местопребывания и внятности очертаний происходит именно в музее и борделе одновременно.