Изображение. Курс лекций

Музей, собственно, это и есть такое «не-место», которое производит искусство. Я бы назвал художественный проект ранней modernity, «современности», стремлением создать единство какого-то предмета, установить это произведение как тотальность и перенести его в «не-место». Этот проект хорошо вписывается в тенденцию радикального избавления от памяти, традиции, прошлого и одновременно радикального наращивания архивно-музейных хранилищ. Прошлое изживается, переносясь в специальные хранилища, которые его деконтекстуализируют. Мы плодим тотальности в пустоте. То есть мы делаем место внутри «не-места». Это отчасти и есть способ изготовления классического произведения искусства.

Музей, в конечном счете, — это место виртуальных связей, там можно что угодно поместить рядом с чем угодно и установить странные, неожиданные ассоциации и взаимосвязи. Это место постоянного переписывания «истории искусства». Это также пространство рекомбинации и монтажа. Детерминизм тут ослаблен. Возможность рекомбинаций всегда сохраняется. В связи с этой открытостью говорят даже об экологической сфере: музей — это экологическая сфера определенного типа артефактов. Экологическая — в смысле совместного обитания. С такой точки зрения даже возможен разговор об экологии музея. Такие обиталища разных вещей могут называться экологическим пространством. Куратор, приобретший такое диспропорционально большое значение в последние годы, — это специалист по организации сериальности предметов, их складыватель воедино, пытающийся придать смысл некоему искусственному единству совершенно разнородных вещей, насильственно сведенных вместе.

В 2016 году в Гран-пале в Париже состоялась очень успешная выставка под названием Carambolages, полностью пренебрегающая искусствоведческими принципами организации экспозиции. Ее куратор решил сопоставить вещи совершенно произвольно, на основе тематического сходства. Так, римскую статую многогрудой Артемиды Эфесской он поместил рядом с гравюрой ХVII века «Мученичество святой Агаты», где показано, как святой отрезают огромными ножницами грудь. Затем можно было увидеть кубок начала XIX века, якобы сделанный по форме груди Полины Боргезе, а рядом, разумеется, фарфоровый сосуд в виде груди Марии Антуанетты. Чуть дальше стоит иранская пиала близкой формы, покрытая голубоватыми пятнами (IX–X века), и рядом сходная китайская чаша VII–VIII веков. Тут же располагается современная инсталляция Даниэля Споэрри из грязной посуды (1964), и потом нигерийская эмблема XIX века из костей и черепов и т. д. Мотив груди позволяет разворачивать его столь далеко, сколько хватает фантазии у куратора. Выставка иронически обыгрывает свободу музейных пространств.

С момента появления первого публичного музея не затихает дискуссия о его цели и принципе наполнения. Дискуссия развернулась уже вокруг первой экспозиции Лувра в начале XIX века. Изначально господствовала идея коллекции шедевров. Коллекция шедевров интересна тем, что шедевр — это нечто изымаемое из контекста и из истории. Это абсолютный и несравненный уникум. Но статус шедевра все время менялся. Сначала высшим достижением мирового искусства считался Аполлон Бельведерский, но вскоре он обнаружил свою пустоту. Потом его место заняла Венера Медицейская. Когда же Аполлон и Венера Медицейская были возвращены в Италию после изгнания Наполеона, их место заняла найденная в 1820 году на Милосе Венера Милосская, к которой затем присоединилась в качестве супершедевра «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. До нас дошли почти истерические боготворящие эти шедевры отзывы русских писателей, от Фета до Глеба Успенского, но уже в 1818 году Стендаль, созерцающий Аполлона Бельведерского в Риме, признает, что он уступает в искусстве «Персею» Кановы, который был специально заказан, чтобы заменить Аполлона на пустующем постаменте: «Особенно утомило наших друзей созерцание нагих статуй и идеальной красоты. Зачем вменять себе в обязанность восхищаться Аполлоном? Почему бы не признаться в том, что „Персей“ Кановы доставляет гораздо больше удовольствия?»[330] Скука, навеваемая нагими фигурами и идеальной красотой, тут более чем показательна. Она отмечает собой конец чувствительности к идеалу, а следовательно, и ослабление роли шедевров.

И, наконец, идея несравненного шедевра полностью иссякает. Вместе с ней ослабевает и идея коллекции шедевров. Тогда идея коллекции шедевров заменяется принципом репрезентации истории искусств. А это позволяет поместить в музей много второстепенных произведений, чье наличие в коллекции оправдывается тем, что они репрезентируют историю искусств. Без них история искусств будет неполной[331]. До сих пор в музеях эти разные принципы проведены без абсолютной последовательности. Одни музеи тяготеют к представлению шедевров, другие пытаются соответствовать университетскому курсу истории искусств.