Изображение. Курс лекций

Матисс объяснял, что он предпочитает юг более северным регионам, потому что там более интенсивный свет. И этот свет пронизывает его до такой степени, что он способен сохранить ощущение единства места благодаря этой пропитанности светом. О чем идет речь? Речь идет все о том же. Существует многообразие пространства, красок, форм, которые необходимо собрать воедино через переживание интенсивности, превратив многообразие пространства в единство места. Я вообще думаю, что живопись все время стремится превратить пространство в место. И это стремление проявляет себя до середины XIX века, когда наступает кризис пейзажа и он перестает бесконфликтно собираться воедино.

Я упоминал, если вы помните, о книге Гумбольдта «Космос»: ее программой было превращение всего многообразия природы в единство, которое может быть подвергнуто эстетическому рассмотрению. Гумбольдт писал: «Рационально рассматриваемая природа <…> это единство разнообразия феноменов; гармония, сплетающая воедино все созданное, как бы различно оно ни было по форме и атрибутам…»[327] Разнообразие всегда трансцендируется единством природы, а потому его постижение возможно только в режиме поэтической интуиции. К тому же количество связей в мире так велико, что их невозможно рационально освоить. Единство, которое эти связи являют, Гумбольдт и называл «космосом». Это единство строится по типу огромного пейзажа, предстающего перед интуицией естествоиспытателя. И реакция, которую это единство производит, — реакция шока, потрясения, эстетического экстаза: «Мощное воздействие, оказываемое природой, проистекает из связей и единства произведенных впечатлений и эмоций…»[328] Таким образом, эстетическая программа живописного пейзажа становится основанием нового романтического естествознания. Но «программа» пейзажа, в каком-то смысле, это и программа классического искусства. Ведь искусство до недавнего времени мыслило себя как производство тотальности, которая позволяет, например, рассматривать изображения в категориях формы.

Что такое шедевр? Шедевр — это выражение гармонической тотальности, которую можно понять через эстетическое созерцание, опирающееся на кантовское единство формы. Если нет кантовского единства формы, то эстетического объекта не существует. А для того чтобы возникло это единство формы, необходимо синтезировать многообразие. Ситуация меняется в конце ХIХ века, когда идея эстетической унификации становится все более сомнительной. На первый план выдвигаются разнообразные коллажи, а начиная с ХХ века нарастает реакция против эстетики как таковой и против кантовской в частности. Эта реакция против Канта дошла до наших дней. Взять хотя бы бунт некоторых современных искусствоведов (Розалинды Краусс и др.) против Клемента Гринберга, известного американского критика, которого стало модным упрекать в кантианстве и формализме. Его наследию противопоставляется идея бесформенного, восходящая к Батаю. Сегодняшний бунт против формы принимает обличие инсталляций, перформансов, всего того, что сопротивляется идее формы, произведения как единства.

Впрочем, даже утверждение приоритета коллажа и монтажа не позволяет до конца уйти от эстетики. Например, Эйзенштейн все время пытался доказать, что с помощью монтажа можно воссоздать некий единый смысл. Вот мы берем два кадра, говорил он, мы их сталкиваем, и в итоге получается синтез: единый смысл, «иероглиф», «образ», «понятие». Конечно, эйзенштейновское понятие — это восстановленное единство, но оно уже не имеет видимой формы. Загадка этого синтеза единства из многообразия мучила Эйзенштейна много лет, но решить ее ему никогда не удавалось. В какой-то момент он даже был вынужден признать, что не знает, что синтезируется в сознании зрителя и каков результат этого синтеза[329]. Возникает идея, которая мне кажется существенной для искусства ХХ века: это идея «не-места», идея отказа от унифицируемого пространства, которое становится местом. Эта идея важна для генезиса искусства, связанного с такой институцией, как музей. Ведь искусство «производится» в том числе перемещением тех или иных вещей из непосредственного функционального контекста в «не-место», которым музей и является. Туда можно переместить что угодно: икону, мебель или посуду и даже дюшановский писсуар. Главная задача этого переноса — полностью блокировать функциональное использование вещей. Значит, когда мы перестаем есть из этой посуды, сидеть на этом стуле, молиться на эту икону, мы превращаем все это в потенциальные произведения искусства. Самые причудливые вещи могут стать произведением искусства. Например, саркофаги, могильные камни, даже мумии. Перемещаясь в музей, они выходят из порождающего их контекста и становятся эстетическими объектами.