Изображение. Курс лекций

Сегодняшняя лекция будет посвящена теме, которая мне кажется очень важной и которая редко рассматривается в традиционной истории искусств. Речь пойдет о переходе от классического понимания формы к форме как ритму и модуляции. Я уже говорил, что для европейского искусства, в отличие, например, от дальневосточного, форма — понятие принципиально важное. Но пониматься она может по-разному. Например, Шлоссер, на которого я ссылался, проводил различие между Daseinsform, то есть неподвижной, статичной формой, в которой воплощена какая-то идея (то есть платонической по своему существу), и Wirkungsform — действующей формой, чье понимание связано с Аристотелем и переходом от dynamis’a к energeia, от потенциальности к актуальности. Energeia чаще всего понимается как достижение некоей конечной цели — телоса. Для греков потенция, заложенная в семени или эмбрионе, достигает своей актуальности в форме взрослого животного.

Надо сказать, что вообще идея формы — это чисто европейская идея, и я приводил в пример греческую скульптуру, в которой форма принимает вид артикулированного атлетического тела. В связи с этим я упоминал и о важности анатомии для европейского искусства, так как анатомия давала ключ к формальной артикулированности идеального тела. Форма предстает как мышечная структура или как скелет, который она покрывает. Она скомпонована из разных слоев, которые художники изучали на специальных занятиях по анатомии. Форма тут выступает из тела в виде ясно очерченных мышечных бугров. И это выступание только первый шаг. В конце концов она «отделяется» от человека, как изображение от своего носителя, и превращается в обезличивающую, деперсонифицирующую форму презентации человека как такового. Это тоже форма деперсонализации, хотя и совсем иная, чем в фотографиях Зандера или Дейкстры, о которых речь шла в прошлой лекции. Чем более совершенен человек, тем менее он индивидуален, тем более он безличен.

Не далее как вчера я ходил на спектакль в Гоголь-центре, который называется «Машина Мюллер» в постановке Кирилла Серебренникова. На сцене на протяжении двух часов присутствуют голые люди, и их присутствие напрямую связано с их деперсонализацией. Серебренников соединил две пьесы Хайнера Мюллера и создал спектакль, показывающий, каким образом садистские сексуальные практики, сплетенные с тоталитарными политическими практиками, превращают тело человека в объект манипуляций и ведут к его обезличиванию и порабощению. И эта мысль неожиданным образом воплощается в красивых обнаженных молодых телах, тренированных, анатомически моделированных. Именно нагота идеального тела оказывается современным символом деперсонализации и овеществления. Голые актеры на сцене как будто утрачивают лица, различимость и становятся частью тоталитарной машины, которая одновременно и секс-машина. Деперсонализация у Серебренникова прямо связана с совершенной анатомией тел, то есть с телами как носителями определенной формы. В этом же спектакле есть момент, который мне кажется существенным. Когда в конце эти безликие голые люди освобождаются от тирании и хотят обрести лицо, идентичность, они начинают одеваться. Они уже отвыкли от индивидуальности, стали частью этой сексуальной и одновременно политической машины. Поэтому одевание для них мучительно. Они натягивают на себя одежду со слезами на глазах и постепенно возвращают себе человеческий облик. Любопытно, что для того, чтобы обрести лицо, человек должен одеться. Когда он раздевается, происходит эта странная деперсонализация. Форма в западной культуре — это всеобщее безличное.

Греческое идеальное тело — это прототип всего европейского понимания формы. Я уже более подробно обсуждал появление идеальной скульптурной фигуры из грубых столбообразных изображений. Я говорил о возникновении на поверхности идеальных фигур слоя артикулированных мышц как некоего панциря формы. Но давайте посмотрим, как эта форма выполнена. Мы видим, что есть некая поверхность, из которой выступают, выбухают своего рода бугры, произведенные скульптурным моделированием этой поверхности. Что-то стирается, что-то углубляется, что-то выступает. Такая поверхность и несомая ею форма как бы обращены к осязанию. Она «призывает» зрителя прикоснуться и пощупать это тело. Греческой пластике предшествовала египетская. Египетский рельеф отличается от греческих тем, что гораздо непосредственней связан с системой письма. Здесь есть поверхность, и на этой поверхности высечены, прочерчены линии, образующие формы[222]. У египтян есть разные типы рельефов, но этот тип особенно показателен.

Тим Ингольд, о котором я говорил, сказал бы, что форма тут произведена с помощью выцарапывания, изъятия части поверхности. Письмо тут неотделимо от изображения, иероглифы и фигуры тут сделаны в той же технике прочерчивания. Следующий рельеф — греческий рельеф, он украшал саркофаг.

Похоронная стела «Gatekeeper Maati». Египет, 11-я династия, 2051–2030 до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк