Изображение. Курс лекций

Недавно фотограф Генри Харгривз решил сделать серию фотографий псевдо-Хемингуэев, которую он назвал «Становясь Хемингуэем». Вот некоторые фотографии Харгривза.

В чем интерес этой серии? Она показывает нам, что сходство прежде всего фиксируется не столько в реальном лице, сколько в наборе опознаваемых элементов. Чтобы сотворить Хемингуэя, необходимы определенный возраст, борода определенного типа и, конечно, свитер. Бороды и свитера делают всех чем-то похожими. Эти совершенно разные люди у Харгривза попадают в серию (архив) под названием «Хемингуэй». А если взглянуть на подлинные фотографии Хемингуэя, то мы обнаружим, что между ними почти нет сходства.

Генри Харгривз. Фотографии из серии «Становясь Хемингуэем», 2013 © Henry Hargreaves

Alfred Eisenstaedt. Эрнест Хемингуэй. Фотография, 1952 © Getty Images

Иногда даже не верится, что перед нами один и тот же человек. Сходство само оказывается результатом серийности, воспроизводящей сходные внешние конфигурации ограниченного количества деталей. Иными словами, сходство обнаруживает свою мнимость. Фотография всегда находится между производством сходства (иконизмом), связанного с серийностью (повтор создает сходство), и сопротивлением этой однотипной сериализации.

Освоение истории, однако, все больше начинает уходить от нарративности к индексальности и огромным архивам следов жизнедеятельности, в которых крайне трудно обнаружить смысл. Архивные серии производят иконизм сходства — как главный смысловой продукт сериальности. Сами по себе эти архивы начинают напоминать накопление следов в природе, которая несет в себе «бессмысленную» память разного рода физических воздействий, по которым можно восстановить характер породивших их процессов. История все больше и больше становится похожей на естественную историю. Эта тема когда-то интересовала Вальтера Беньямина и Теодора Адорно. Одна из первых статей Адорно была посвящена понятию естественной истории. Беньямин считал, что в определенные периоды история все больше становится похожа на руины, которые просто накапливают следы времени.

Сказанное позволяет подойти к финальной теме сегодняшней лекции. Речь пойдет о некоторых новейших явлениях в фотографии, показывающих, что мы входим в период иного понимания архива, период, когда архивы перестают производить смысл. Я бы сказал так, что архив очень эффективен в XIX веке и, пожалуй, в ХХ веке тоже. Но сегодня мы сталкиваемся с повсеместным кризисом архивов, которые становятся огромными, неконтролируемыми, необъятными. Появилось довольно много работ, исследующих катастрофический кризис архивов. И на фоне этого кризиса появился целый ряд фотографов, специализирующихся на портретах. Вот, например фотография, принадлежащая этому новому направлению в фотопортретировании. Она сделана фотографами Брумбергом и Чанарином и изображает немолодого человека с порезом на руке. Человек этот знает, что его фотографируют, и предъявляет объективу свою руку, по которой течет кровь или имитация крови, ведь перед нами волонтер общества, члены которого имитируют автомобильные катастрофы.

А вот фотография, которая в каком-то смысле может считаться архетипической. Она сделана Ринеке Дейкстрой. Тут изображено юное создание в купальнике на фоне вечернего моря. Непонятно, к какому социальному слою принадлежит эта девушка, в каком месте она находится, совершенно непонятно, какие эмоции она испытывает, что вообще она делает (позирует?).

Перед нами, что называется, нейтральный портрет, который очень трудно классифицируется в категориях архива. Существенно, что девица на фото молодая, так как с возрастом накапливаются определенные следы жизненного опыта и становится гораздо проще определить социальный статус, профессию человека. Когда же перед тобой молодая девочка, тем более без одежды, трудно сказать о ней что-либо определенное. Перед нами человек без индивидуации. Странным образом то же самое можно сказать о человеке с раной. Рана — это след события, это отпечаток прикосновения, индекс par excellence. Мужчина на фотографии отмечен возрастом и опытом жизни, но все это не делает фотографию более определенной. Некоторые фотографы этого направления мыслят себя последователями Зандера, как, например, Томас Рафф. Влияние Зандера тут очевидно: фронтальность, разделяемое моделями сознание того, что их фотографируют, но главное, «одинаковые» лица, о которых трудно что-либо сказать.