Избранные труды

В процессе создания своего новаторского монументального панно Пикассо опирался не только на традиции античного и средневекового искусства. Видимо, на всю жизнь в его сознании запечатлелось огромное полотно Руссо Война, написанное еще в 1894 году. Эту композицию молодые друзья Руссо могли видеть у него в мастерской на улице Перрель. Сегодня, в конце XX века, мы можем со всей силой ощутить экспрессивную мощь этого полотна, которое, по выражению одного исследователя, стоит между Триумфом смерти Брейгеля и Герникой. Вот как описывал эту картину в начале века восхищенный Альфред Жарри: «Лошадь несет на противоестественно вытянутой шее свою голову танцовщицы, дрожат черные листья, бегут облака, щебень катится, как сосновые шишки, между трупами с полупрозрачным телом, а на них восседают вороны с белыми клювами»[88]. Жарри просто перечисляет все то, что он видит на картине, и одно это перечисление заставляет содрогнуться. На картине Руссо смерть в образе площадной девки в развевающейся юбке из белоснежных птичьих перьев мчится на коне, скалясь в беззубой улыбке и держа в одной руке зажженный факел, а в другой – меч. Эта страшная голова с развевающимися волосами перешла в Гернику, но приобрела здесь черты античной маски. Однако сохранилась ее двойственная роль в композиции: профиль и рука с факелом, врываясь в мрачное подземелье Герники, то ли несут свет надежды, то ли, как у Руссо, все испепеляющее, и в этом – очищающее пламя смерти. Под копытами лошади на картине Руссо раскинулся обнаженный до пояса мертвец с лицом самого Руссо (этот прием у Руссо повторяется в Портрете ребенка с Полишинелем, где он придает деревянной кукле портретные черты) – он удивительно похож на распростертого, запрокинутого в том же ракурсе всадника из Герники. Сходным образом гибель человечества воплощается в разъятых частях тела у Пикассо и у Руссо. Разрубленные тела персонажей Герники напоминают дерево с «отрубленной рукой» и как бы «вспоротым животом» на картине Руссо. Между ног мертвеца в Войне торчат два глаза и надбровие, пробитое пулей, из которого стекает струйка крови, вместе с прорезью глаз образующие крест. Вороны с белыми клювами выклевывают алые нитки внутренностей. Кажется, что Руссо изображает подлинный сюрреалистический кошмар. Но и Пикассо, и Руссо в своих страшных эпопеях сумели избежать грубых натуралистических приемов. Условный коричнево-серый колорит Герники, фигуры людей и животных, как бы вырезанные из газеты, бесплотные, как в теневом театре, сложный кубистический композиционный ритм снимают физиологическое ощущение катастрофы, превращая этот гигантский «театральный занавес» в эмблему конца мира. При всей своей оптической ясности и большом числе натуралистических подробностей не менее символично воспринимается и Война Руссо. Ее звучные, сильные, локальные цвета, сопоставление черного и киноварно-красного напоминают иконы. Столь же «иконописна» и трактовка пейзажа-земли с «лещадками» и зияющей чернотой пещеры. Даже обнаженные трупы как бы светятся изнутри вопреки всем признакам плоти. Серое мрачное подземелье Герники и яркое, высвеченное апокалипсическим светом панно Руссо, заставляющее вспомнить скорее о средневековом натурализме, каждое в своей стилистической манере передает картину конца мира, погрязшего в ненависти и грехах. Страшный образ войны явился Руссо во время его снов наяву, о которых он часто рассказывал современникам: «Я всегда вижу картину внутри себя, прежде чем ее начать…»[89]. Пикассо стал свидетелем реальной катастрофы и тут же вспомнил о сновидении Руссо, о чем свидетельствуют и композиция, и отдельные персонажи Герники.

^{Пабло Пикассо. Герника. 1937}

^{Центр современного искусства королевы Софии, Мадрид}