Избранные труды

Пикассо так не хотел признавать этого очевидного тождества, что пошел на мистификацию, объявив, что картина Спящая цыганка не принадлежит кисти Руссо, это более поздний трюк, он якобы знает, кто его автор, и сам следил за процессом исполнения. Но когда холст был продан в 1926 году за баснословную сумму в 520 000 франков, Пикассо отказался от своего заявления[85]. Эта история вызвала шум среди парижских авангардистов; в особенности негодовал Андре Бретон. Столь непростое отношение Пикассо к Руссо объясняется тем, что величайший из мастеров XX века признал в наивном Таможеннике своего предтечу, первооткрывателя. И. Эренбург вспоминал, как он в канун Первой мировой войны посетил мастерскую Пикассо, на стенах которой были развешаны негритянские скульптуры и маски и среди них картина Руссо Представители иностранных держав, пришедшие приветствовать Республику в знак мира. Это полотно Пикассо купил в галерее Воллара уже после смерти Руссо[86]. Отметим, сколь симптоматичен выбор этой картины будущим создателем эмблемы мира. Во время этого посещения Пикассо сказал Эренбургу: «Ты думаешь, что черные скульпторы не умели видеть, не умели работать, – поэтому они исказили пропорции тел, головы и рук? Нет, у них просто были иные понятия о пропорциях, так же как у японских художников было иное представление о перспективе». И он добавил: «Ты воображаешь, что папаша Руссо никогда не видел классиков? Он очень часто бродил по Лувру, но ему хотелось сделать нечто совершенно иное»[87].

В этих словах Пикассо, так же как и в подборе вещей на стенах его ателье, заключена суть признания Руссо творцом искусства XX века. Руссо такой же учитель и невольный соперник, как древние черные скульпторы. В сознании Пикассо и его друзей запечатлелись не одни только «проникновенные» женские портреты и Спящая цыганка. Особое впечатление произвели портреты детей с застывшим взглядом и недетским выражением на лицах, напоминающие эмблемы. О них Пикассо помнил, работая над серией портретов Майи с куклой на стуле, которые отталкивают обывателей своим уродством, сознательным искажением пропорций, ставят вопрос: как художник посмел изобразить так своего собственного ребенка? Тем более, что мы знаем совсем иные детские портреты Пикассо, созданные в самом начале творческого пути, в голубом и розовом периодах. Но знакомство с детьми-монстрами на полотнах Руссо изменило отношение Пикассо к детскому портрету. Дети у Руссо являются символами космических стихий, аллегориями судьбы и рока, они чересчур многозначны. И Майя с куклой на стуле у Пикассо символизирует трагедию времени, она полна ожидания страшной катастрофы, которая перевернет привычное представление о соотношении добра и зла в мире. Детские образы Руссо вспоминаются и перед поздними портретами Пикассо, такими как Палома или Клод с лошадкой.

И все-таки самая удивительная творческая встреча старого Таможенника и неистового испанца произошла перед началом Второй мировой войны, во время работы Пикассо над знаменитой Герникой.

^{Анри Руссо. Война. 1894}

^{Музей Орсэ, Париж}