Избранное: Величие и нищета метафизики

Великим мастерам, от Рафаэля до Эль Греко, Сурбарана, Лоррена, Ватто, удалось очистить искусство от этой фальши; реализм и в какой-то мере импрессионизм объединили усилия в этой борьбе. Ну, а кубизм… быть может, в наше время именно он, несмотря на огромные издержки, являет собой младенчество возродившегося в новой чистоте искусства, еще нетвердо стоящего на ногах и оглушительно вопящего? Однако варварский догматизм его теоретиков заставляет усомниться в этом и внушает опасение, что новая школа лишь затем отказалась от натуралистической имитации, чтобы застрять на stultae quaestiones[616] [107*], отвергая те характерные черты, которые отличают живопись от других искусств, например от поэзии и логики[617]. Однако у некоторых художников: живописцев, поэтов, музыкантов — еще недавно критика вписывала их в тот же Куб (оказавшийся на диво вместительным) — появился достойный пристального внимания интерес к связности, простоте и чистоте, из которых состоит достоверность искусства. Все порядочные люди сегодня тянутся к классике[618], и я не знаю в современном искусстве ничего более классического, чем музыка Сати. «Ни повторов, ни чар, ни мутной истомы, ни лихорадки, ни миазмов. Сати никогда не "ворошит болото". В нем поэзия детства сочетается с техникой мастера»[619].

* * *

Кубизм довольно бесцеремонно повернул вопрос о подражании в искусстве. Искусство призвано не подражать, а творить, созидать, сопрягать, притом в соответствии с законами погруженного в бытие вещественного объекта (судна, дома, ковра, покрытого красками полотна или обработанной резцом глыбы). Эта основополагающая, родовая задача превалирует во всем; требовать же, чтобы искусство задалось целью воспроизводить реальность, значит разрушать его. Как все чересчур рассудочные люди, Платон, с его многоступенчатой теорией подражания[620], не понимал природы искусства, отсюда его ненависть к поэзии: действительно, будь искусство орудием познания, оно стояло бы несравненно ниже геометрии[621].

Но если «искусство вообще» чуждо подражанию, то изящные искусства, в которых высший критерий оценки — красота, имеют к нему некоторое, труднообъяснимое, отношение.

Когда Аристотель, рассуждая о предпосылках поэзии, писал: «Подражание свойственно человеку с детства… человек — животное по преимуществу подражающее, путем подражания он получает первые знания о мире, подражание всегда приятно людям; доказательство тому — произведения искусства: мы любим разглядывать точнейшие изображения всего того, на что в жизни смотреть тягостно, например, разных мерзких тварей или трупов, а все потому, что не только для философов, но и для прочих людей в познании заключено высшее удовольствие…»[622], — он затрагивал характерный признак изящных искусств, их первоисточник. Но Аристотеля следует в данном случае понимать в высшей степени формально! Великий мыслитель, как всегда, зрит в корень, но было бы большой ошибкой останавливаться на сказанном и неизменно сохранять за словом «подражание» его общеупотребительный смысл воспроизведения, или точного изображения, реальности. Когда человек эпохи палеолита рисовал животных на стенах пещеры, он, действительно, наслаждался точностью изображения[623]. Но с тех пор радость подражания приобрела более возвышенный характер. Попытаемся истолковать идею подражания в искусстве во всей ее тонкости.

Цель изящных искусств — доставить своими произведениями радость, наслаждение разуму посредством чувственной интуиции (цель живописи, говорил Пуссен, в наслаждении). И это не радость от самого процесса познания, овладения знанием, истиной. Она выходит далеко за пределы этого процесса, если объект, на который она направлена, превосходно соответствует разуму.

Эта радость уже предполагает знание, и чем больше знания или представленных разуму вещей, тем обширнее ее возможности; вот почему искусство, подчиненное красоте, не останавливается (если позволяет его предмет) на формах, красках, звуках или словах как таковых, т. е. в их самоценности (но сначала они должны быть взяты именно в таком качестве, это исходная предпосылка), но также рассматривает их как нечто, дающее знание о других вещах, т. е. рассматривает как знаки. Причем обозначаемое, в свою очередь, может быть знаком, и чем многозначнее произведение искусства (если только это многозначность естественная и интуитивно постигаемая, а не многозначность иероглифа), тем богаче, выше и шире возможности радости и красоты. Поэтому красота картины или статуи несравненно превосходит красоту ковра, венецианского бокала или амфоры.