Избранное: Величие и нищета метафизики

В архитектуре любая бесполезная облицовка уродлива, поскольку нелогична[606]; точно так же подделка и ложный фон, и без того выглядящие довольно жалко, в церковном искусстве становятся просто нестерпимыми — крайне нелогично украшать Божий дом при помощи обмана[607], Deus non eget nostro mendacio[103*]. Роден говорил, что «в искусстве безобразно все фальшивое, все, что смеется без причины, кривляется, брыкается и выгибается, все, что красуется напоказ, все, что лжет»[608]. А Морис Дени учил: «Рисуйте модели так, чтобы они выглядели нарисованными, отвечали всем законам изобразительного искусства, и не пытайтесь обмануть глаз или ум; истина искусства состоит в сообразности произведения собственной цели и средствам»[609]. Древние же выражали это так: истина в искусстве полагается per ordinem et conformitatem ad régulas artis[610]^104* из чего следует, что всякое произведение искусства должно быть логичным. В этом его правдивость. Оно должно быть пропитано логикой, не псевдологикой ясных идей[611] и не логикой научных доказательств, а рабочей логикой, всегда таинственной и неожиданной, логикой живой структуры и глубинной геометрии природы. Шартрский собор — такое же торжество логики, как «Сумма теологии» св. Фомы; пламенеющая готика не терпит облицовки, весь ее блеск — это блеск виртуозно построенных силлогизмов логиков того времени. Вергилий, Расин, Пуссен логичны. Как и Шекспир. Да и Бодлер! О Шатобриане этого не скажешь[612]. Средневековые архитекторы не занимались реставрацией «с сохранением стиля», как Виоллеле-Дюк. Если в романском храме сгорали хоры, они ничтоже сумняшеся строили новые, готические. Но взгляните-ка на Ле-Манский собор — какие стыки и переходы, какой внезапный всплеск, и как прекрасен этот храм в своей уверенности — вот живая логика, та же, что в геотектонике Альп и в анатомии человека.

* * *

Согласно св. Фоме, совершенство добродетели искусства состоит в суждении[613]. Ремесленное же мастерство — это непременное, но внешнее условие искусства. Оно необходимо, но в то же время содержит в себе постоянную угрозу, поскольку может подчинить творчество не габитусу разума, а сноровке рук и тем самым заглушить импульс искусства. Ибо существует такой импульс, который, per physicam et realem impressionem usque ad ipsam facultatem motivam membrorum[105*], идет от разума, где пребывает искусство, к руке мастера и сообщает произведению художественную «форму»[614]. Таким образом и посредственный инструмент может быть проводником духовного начала.

Именно в этом обаяние неумелых примитивов. В самой по себе неумелости ничего обаятельного нет; она ничуть не привлекает нас, если в ней нет поэзии, и просто претит, если в ней есть привкус вычурности и фальши. В примитивах же это святая слабость, посредством которой проявляется тонкая интеллектуальность искусства[615].

Человек живет in sensibus[106*], ему так тяжело держаться на уровне интеллекта, что задаешься вопросом, не приносит ли общественный, материальный, культурный, технический прогресс — сам по себе, безусловно, полезный — вреда состоянию искусства и цивилизации в целом. Есть некая граница, дальше которой нельзя заходить, ибо, чем меньше трудностей, тем меньше силы, чем меньше препятствий, тем меньше доблести.

Когда в музее переходишь из зала примитивов в залы, где царит масляная живопись и высокая техника, ноги идут вперед. А душа срывается вниз. Только что она странствовала по холмам вечности и вдруг очутилась на театральной сцене, хотя и весьма роскошной. С XVI в. в живописи утверждается притворство, тяга к самодовлеющему мастерству и желание создать иллюзию природы, заставить нас поверить, что перед нами не картина, а сама натура.