Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Мейерхольд предлагал З. Райх «домашние» мизансцены, роль готовилась любовно и, кажется, с оглядкой на самих себя. Немалая часть репетиционной работы З. Райх проходила дома. В первой сцене спектакля «В комнате Гончаровой» «сидя на палу, собирая в дорогу вещи, Елена чувствует себя уже в начале пути <…> печаль и надежда окрашивают ее признания. <…> Дома она казалась меньше ростом, женственнее» [515]. (В воспоминаниях С. Вишневецкой, жены Вс. Вишневского, больше месяца прожившей у Мейерхольдов в Брюсовском переулке во время подготовки спектакля «Последний решительный», присутствует именно эта излюбленная домашняя мизансцена: Райх, сидящая на полу [516].)

Игра актрисы оценивалась различно в зависимости от того, какую трактовку роли, сочувственную либо, напротив, иронически-презрительную, считал верной критик. Если одни полагали, что «Райх очень умно <…> проводит роль» [517], либо: «Чрезвычайно мягко, лирично, с большим тактом, ни разу не впадая в трагедию, ведет центральную роль Гончаровой Зинаида Райх» [518], то другие были уверены в том, что играть в таких тонах неверно. «Вряд ли можно согласиться <…> с трактовкой образа Гончаровой. Он значительно выиграл бы от ирониирежиссера. Между тем этот образ принят Мейерхольдом всерьез. Это серьезное отношение превращает образ Елены Гончаровой в какую-то трагическую фигуру» [519].

Рецензенты усматривали в игре З. Райх эклектичность, расценивая ее как частное проявление общей нецельности спектакля. Тем не менее они улавливали важную особенность этой актерской работы: «Неужели эта женщина, то холодно декламирующая, то впадающая в чеховские полутона, является выразительницей настроений современной интеллигенции, даже в той худшей ее части, которая страдает двойным бытием и гамлетовским скепсисом?» [520]

Лучшей сценой З. Райх, на чем сходились все пишущие о спектакле, стала сцена в Мюзик-холле, ее «гамлетовский» проход по лестнице вверх, за которым следил острый луч света. В память врезался этот молчаливый проход, а вовсе не пылкий (и кажущийся чрезмерно многословным) монолог, произносимый ею в финале.

Самой же значительной актерской работой спектакля стал Татаров Сергея Мартинсона.

«При первом своем появлении перед публикой Мартинсон как бы хочет остаться незамеченным. Публика долго наблюдает какую-то таинственную спину, глубоко погруженную в чтение» [521], — вспоминала В. Юренева. «Мартинсон — Татаров элегантен, подтянут, худощав. Словно параличом сковано его неподвижное лицо; бездонная пустота в мертвых глазах; затаенность в бесцветных, плотно сжатых губах. В движениях Татарова не было обычного для прежнего Мартинсона обилия жестов, частой смены мизансцен. Сдержанные, изысканно-холодные аристократические манеры, так же как и подчеркнуто старомодный костюм, напоминали о том, что это человек прошлого» [522]. Перед зрителем появлялся не просто человек прошлого, а «живой мертвец», но актер показывал, каким был этот человек прежде, что погасло в нем, что было убито. Сложная сущность героя, существовавшая в монологах Татарова ранних вариантов пьесы, в премьерном ее варианте уже не звучавших, упорно пробивалась в облике этого персонажа, его пластике, жестах. Было видно, что «в увядшей <…> фигуре сквозило глодавшее его чувство одиночества» [523]. Критика подмечала, что это человек интеллектуальных привычек: «со сладострастием журналиста, писателя он касается листов (дневника Гончаровой. — В.Г.), вдыхает, пьет их глазами» [524].

Татаров «внешне походил на труп, через который пропустили электрический ток. Он был сух, элегантен и мертвенно холоден. <…> Мука безнадежности, ясное ощущение катастрофичности, бессмысленности эмигрантского прозябания <…> За интонациями и жестким пластическим рисунком роли, сыгранной в духе драматической эксцентриады, Мартинсон (и это было несомненным достижением его метода) подспудно взращивал и психологический нерв роли. <…> Его Татаров по художественной значимости занял место рядом с Аблеуховым — Чеховым и Карениным — Хмелевым» [525]. Писали о масштабе личности героя, дававшем о себе знать, несмотря на внутреннюю опустошенность. «Татаров становится <…> ведущим персонажем <…>» [526]. «Белый литератор Татаров <…> предстал, по меньшей мере, героем Гофмана <…> длиннополый костюм Татарова, его хищный жест, его подчеркнутые интонации, его резкая в медлительности походка и эти причудливые (от его фигуры) тени, и его „вездесущесть“ — все это заслоняет классовое и сообщает образу <…> несвойственную ему, старающуюся кого-то запугать фантасмагоричность» [527]. «В спектакле это самый внушительный из всех образов, он давит, он распоряжается, этот гость в чужом доме. Одетый в тысячу демонических блесток, он приобретает какую-то магическую силу» [528].