Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

В мейерхольдовском спектакле работали три пласта времени. Первый пласт — это общее театральное время течения фабулы пьесы; второй — минуты объединения актуального времени сцены и зала в режиме реально идущего, физического времени; наконец, третий пласт — мгновенья существования актрисы в роли Гамлета, «вечное время» искусства. Актриса Гончарова — единственный персонаж, способный удержать рвущуюся «связь времен»; она существует, переходя из одного временного пласта в другой.

Подобно эпиграфу, выносимому на авансцену печатного листа, графически отдельному, предваряющему собственно текст, Мейерхольд выделяет игровую площадку, предназначенную для «сцены с флейтой» в Прологе спектакля, и еще отбивает ее ступеньками.

Отвечая залу сценой с флейтой, героиня будто отделяет чертой себя, парирующую вопросы, — от себя же, играющей Гамлета. При этом решение режиссера парадоксально: преображаясь в Гамлета, актриса не поднимается на трагические котурны, а, напротив, спускается со сцены [505]. Она сходит по ступенькам, т. е. меняет уровень разговора, так что место «на трибуне» уступает (условному) положению «глаза в глаза». К тому же Гончарова еще и выходит на авансцену, т. е. предельно уменьшает дистанцию.

Таким образом, общение Лели с залом через диалога шекспировского произведения означает не уход от только что окончившегося диспута, а, наоборот, еще более тесный контакт со зрителем, нежели через пьесу Олеши. Настороженность и отчужденность от публики актрисы Гончаровой сменяются исповедальной прямотой Гончаровой-Гамлета. Мизансцена диктует интонацию: не театральную, приподнятую — а естественную, интимную.

Наконец, Мейерхольд, воплощая средствами режиссуры поэтические рифмы, пронизывающие пьесу Олеши, строит спектакль на внутренних рифмах, подчеркивающих смысл сценического действия:

— дважды играется сцена из «Гамлета» — причем и в России, и в мюзик-холле Парижа Лелю не понимают;

— «двоятся» персонажи — ломкая тень сопровождает проход Гончаровой по лестнице в эпизоде Мюзик-холла, причудливые тени отбрасывает Татаров. «Даже представитель советского посольства тоже двоится в глазах Гончаровой, и она видит то хорошего, то плохого Федотова» [506];

— в Прологе пьесы Гончарова рвет зрительскую записку — так же, как потом, в Париже, разрывает приглашение на бал;

— прощальная пирушка у Лели рифмуется со сценой «В кафе» и эпизодом с голодающим «Чаплином», мечтающим о тарелке супу;

— дважды появляется букет цветов: в Москве его преподносит актрисе комсомолец — в Париже Лелю хлещет букетом по лицу ревнивая любовница Татарова [507];

— дважды, как будто раздается негромкое эхо, произносятся важные, ключевые фразы героини («сквозь туман путешествий…» — и: «смотреть Чаплина и плакать» — «стоять в очереди и плакать»);

— проход Гончаровой в роли Гамлета в Прологе повторяется в сцене ее ухода из Мюзик-холла и т. д.

Сохранился листок бумаги, на котором рукой Мейерхольда зафиксированы важнейшие игровые точки сцены финала:

«1. Фонтан с водой (вода течет).

2. Камень на авансц/ене/.

3. Ворота левого плана раскрыты и на ворогах транспарант.

4. Знамени 2–3.

5. Плакаты 2–3 на фонаре». [508]

Финал спектакля кажется суровым по отношению к героине: Лелю лишают ореола человеческого сочувствия (т. е. единения с людьми), с нее снят гамлетовский плащ, отняты цветы, символ восхищения и любви; хриплым становится ее голос («сломана» флейта). Но, умирая на «камне Европы», Гончарова просит «накрыть ее красным флагом», т. е. упорствует в стремлении соединить эти два, равно важные для нее символа: родины и свободы.

Итак, перечислю важные особенности структуры спектакля:

— поворот сцены как симптом ненормальности, катастрофичности событий;

— взрыв инерции, рутинной зрительской установки;

— максимальное приближение действия к залу, настаивание на общности, единстве сценического и зрительского времени и пространства;

— особенности контакта актера и зрителя: исповедальность, интимность;

— концентрация (но и сужение) игрового пространства, отведенная актрисе, передающие «загнанность» героини;

— воплощение режиссерскими средствами структуры лейтмотивов пьесы Олеши.

В начале 1930-х годов на сцене ГосТИМа «самый революционный» мастер советского театра ставит символистский спектакль. Это не символизм в его «классической» форме мейерхольдовских ранних, порой декларативных экспериментов, а, скорее, выражение обретенного зрелым художником иного зрения: различение в реальности второго, высшего, метафизического плана, узнавание в событиях — судьбы.