Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Как мне мыслится та сценическая атмосфера, которая должна быть приготовлена дня того, чтобы актеру было удобно эту стройку ролей осуществить? Мы сейчас постепенно идем к тому, чтобы освобождаться даже и от конструкций, но это время еще не наступило, ибо для того, чтобы освободился от конструкций, нужно перестроить всю сценическую площадку. Нами задумано выстроить такой театр, в котором не было бы совсем сцены. Проект сейчас составляется, но получим ли мы возможность осуществить его в ближайшее время — мы не знаем, потому что это зависит от тех средств, которых может не оказаться. Однако я вижу, что другие ухитряются строить и без средств. Театр Вахтангова перестроился, Камерный театр перестраивается, вчера я был на открытии театра Завадского — он тоже перестраивается. И когда я спросил, каким образом удалось произвести перестройку, то выясняется, что исключительно благодаря энергии коллектива. В частности, у Вахтангова были такие энергичные толкачи, которые опирались на коллектив, проталкивали этот вопрос в соответствующих инстанциях, подписывали векселя, увязывали отношения с банками и строили [297]. Мне кажется, нужно эмбрион этой мысли занести и в наш коллектив, чтобы коллектив подумал — а не от нас ли это зависит. Мы все думаем, что если куда-то подать заявление — в СТО [298], СНК [299], — то дело будет решено, что кто-то обязательно напишет — да, разрешаю. Конечно, нам везде напишут «не разрешаю», — но и другим не разрешали, однако они строили. Им тоже везде отказывали, но они все-таки возможности изыскивали. До тех пор, пока мы не будем иметь новой площадки, нам приходится говорить тем языком, которым мы говорили до сих пор, потому что у нас — театр-коробка, сцена-коробка, и это обстоятельство приходится учитывать. Для того чтобы оборудовать сценическую площадку так, чтобы мы донесли основные мысли автора, необходимо привычную точку зрения зрителя в отношении сцены сбить.

Очень неприятно, что все спектакли наши разрешаются фронтами, т. е. что всегда благополучно стоит сцена и она повернута лицом так, что вы чувствуете, что все симметрично и параллельно. Стоит сцена, актер на нее выходит, и у актера есть тяготение к симметрическому благополучию. Я заметил, что и у нас актер, когда выходит на середину, он обязательно найдет абсолютный центр, с которого он говорит, т. е. он рассчитывает налево и направо, и там и здесь у него остается одинаковая часть, он попадает в середину и жарит. Это стремление почувствовать точку такую, как в ватерпасе, где бегает пузыречек, прибежал к середине, значит, правильно. А почему это происходит? Потому что если у актера такое стремление найти абсолютный центр, то и у зрителя бывает равновесие. Такое равновесие не нужно для данной вещи. Для данной вещи, может быть, как раз нужно, чтобы не было равновесия, и нам кажется, тем, кто задумывался над оформлением этого спектакля, /нужно/ чтобы эта пьеса не воспринималась как пьеса равновесия, а воспринималась как постоянное нарушение равновесия, потому что в этой пьесе все время борются два начала, все время происходит какая-то борьба. Поэтому хочется идти по пути постоянной деформации, непривычной для нашего глаза.

Попробуем повернуть сценическую площадку таким образом, чтобы зритель занял правый сектор, и идти от левого сектора. Но мы не хотим, чтобы /зрители/ перебегали слева направо, нам это тоже неудобно, потому что это внесет беспорядок в театр и придется вызывать милицию. Значит, мы думаем: надо так построить, чтобы было удобно зрителю и в левом секторе, и в правом секторе, а актера нужно убедить, что, если на тебя смотрит человек сбоку, пусть посмотрит сбоку, зачем поворачиваться к нему лицом. Например, «Последний решительный» приятно смотреть из зрительного зала, но гораздо приятнее смотреть сбоку.

Мне сбоку смотреть интереснее, потому что лицо не на меня обращено. Вот почему мы сейчас на репетициях посадили режиссера сюда (показывает чертеж), а актера заставляем показываться режиссеру спиной. Потому что, когда актер показывает лицо, он как будто позирует, и эта привычка у него может остаться. Это одно замечание.

Второе замечание: у нас обыкновенно делается так (особенно в этом грешен Малый театр): он сказал — я понимаю, что такое конструктивизм, это чтобы не было наверху п/адуги/ и чтобы можно было на сцене показывать не целое, а часть, но показывать часть, пользуясь вращающейся сценой. То комнату, то часть комнаты, то коридор, то площадь. Это же в Московском Художественном театре мы замечаем в «Хлебе» [300]. Но когда они показывают часть, то видно, что прием натуралистический начинает довлеть, так что получается не конструкция, а обыкновенная декорация, только взят прием конструктивный, прием школы конструктивистов, и сюда как-то приложен в том смысле, что вот частичка комнаты, вот каюта и т. д., и все это тоже натуралистического порядка. Получается, в сущности говоря, невероятный эклектизм.