Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Пьеса — очень трудная. Вообще драматург Олеша — трудный драматург. Мне случайно пришлось разговаривать с лицами, которые работали над пьесой Олеши в Театре Вахтангова «Заговор чувств» [296], с ответственными лицами, и они говорили, что пьеса — очень трудная, не столько для режиссера, сколько для актеров. Автор, повторяю, должен быть отнесен к разряду авторов трудных. Как будто все сделано просто, как будто материал, как говорят актеры, благодарный, есть что говорить, есть в чем разобраться, вообще интересно работать. Но интересно работать — это одно, а трудно работать — это другое. И тут трудно работать, потому что драматургическая концепция Олеши не совсем обычная. У него подход к построению пьесы обуславливается не столько типично сценическими навыками, которых, может быть, у него нет, для него сценическая ситуация не столь важна, для него важны все те мысли, которые он через эту постройку хочет проводить. Для него, как принято говорить, важна философия. Поэтому мне нужно сделать это предупреждение, потому что сегодня, когда я буду говорить об экспликации, я сознательно буду избегать этой тонкой вещи касаться, потому что если я начну касаться этого, то я могу вас запугать. Мы — работники сцены, когда речь идет о философии, мы этого мира немного боимся, потому что если начать мыслить и начать философствовать, занимая какой-то участок в пьесе, то может получиться такая неприятная история, что пьеса вдруг зазвучит абстрактно, что на сцене будут ходить наряженные и загримированные люди, а не живые. В этом-то и трудность, что эта пьеса имеет сложную философскую концепцию, она очень насыщена тем миром, который у автора очень сложен. В этот мир нужно пробраться и его воспринять. Нужно, чтобы на сцене были живые лица, а то может получиться, что мы пьесу прочитаем, и она будет очень абстрактной.

Значит, мне нужно обязательно заняться изучением всех тех элементов этого драматургического материала, который нам поможет вывести на сцене живых людей, чтобы они чувствовали, что Татаров является /не/ только агентом автора для проведения его мысли, но он такой человек, который имеет адрес, имеет биографию, у него есть прошлое, есть настоящее и он готовится к какому-то будущему.

Так что я сознательно сегодня не буду стараться раскрывать философскую сущность вещи, она сама вскроется в процессе работы, она может быть сегодня вскрыта в разговоре между вами и автором. Здесь сегодня автор поговорит о ролях. Вы будете задавать автору ряд вопросов, спросите его, что он хотел сказать этим, тем и т. д. и какая задача у него была, во имя чего он эту пьесу предложил, зачем ее написал, ради каких целей.

Теперь, подходя к раскрытию биографии, адресов действующих лиц этой пьесы, нельзя без того, чтобы не изучить материальную обстановку, которую нам автор здесь дает. Потому что если мы будем оторванно каждого актера изучать, каждую роль изучать, то опять может получиться недоразумение. Мы хорошо какую-нибудь роль изучим, но она не войдет в план, она будет чужой. Может быть такая штука: может быть, мы могли бы дать роль Татарова Качалову. Мы пошлем ее ему, и он, конечно, это реализует великолепно. У него своя техника, и он с помощью этой техники роль выстроит и придет к нам на репетицию. Он будет хорошим Татаровым, но он будет абсолютно чужим, потому что мы исходим из других принципов построения спектакля. Мы строим спектакль иначе, чем строит этот спектакль Московский Художественный театр. Поэтому, прежде чем говорить о ролях, об их биографиях, об их адресах, характерах, мыслях, намерениях и т. д., — нужно обязательно посмотреть, в какой обстановке они живут. А сценическая обстановка создается нами.