История русской семиотики до и после 1917 года

Генрих Нейгауз, восхищаясь Яворским, ставил его в понимании и толковании Баха на один уровень со Швейцером. "Эрудиция его невероятна", — замечает Г.Нейгауз. Он оставил нам описание внешности Б.Яворского: "Что поразило меня в нем сразу — это его внешний вид: купол головы, прекрасный лоб, умные, как бы смеющиеся глаза с опасным огоньком на дне их, и… самая обыкновенная нижняя часть лица, простой нос, крупный рот, так противоречащие верхней части лица" (Нейгауз Г. Удивительный, обыкновенный человек // Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. — М., 1983. С. 296–297). Или в другом месте он упоминает о следующей важной поведенческой характеристике: "Интересно было пройтись с ним по улице. Через дорогу он шел всегда напрямик, не оглядываясь, решительным шагом, невзирая на транспорт; считал, что его никто не сшибет" (Там же. С.298).

Понимание формы Б.Асафьевым более процессное, динамическое, форма у него выступает как "взаимо-сосуществование, в непрерывном движении частиц некоей замкнутой сферы (сознания звучания). Частицы эти связаны взаимным тяготением к ближайшим им центрам, центры же (малые) к единому центру всей звучащей сферы, так как он сосредотачивает в себе энергию излучения всех элементов" (Глебов И. Процесс оформления звучащего вещества // De musica. — П., 1923. С. 156–157). Он также в сильной степени подчеркивает творческий характер восприятия, считая его большим, чем в любом другом виде искусств, поэтому позиция потребителя здесь очень и очень сложна. Умберто Эко говорит в этом плане об "открытой структуре" как о структуре, завышающей роль именно потребителя искусства (Еко У. Поетика вiдкритого твору // Антологiя свiтовоi лiгературно-критичноi думки XX ст… Львiв, 1996).

Возникает та же семиотическая модель, на которой выросла семиотика в советское время, когда в основание клался естественный язык. "Музыка — требующая громадного напряжения сил деятельность. Знание ее языка и средств ее выражения дает возможность легче разбираться в иных сферах духовной деятельности человека, но не наоборот: как показывают наблюдения, художникам иных отраслей искусства очень трудно дается постижение музыки" (Глебов И. Ценность музыки // De musica. — Пг., 1923. С.19).

Б.Асафьев подчеркивает базисность языка музыкального. И в этой же статье у него на первое место выходит структурный характер музыкального языка, повторяя модель, по которой прошел Фердинанд де Соссюр для языка естественного. Ср. следующее высказывание: "музыка нигде не имеет дела с суммой частей, но с отношениями или сопряжением элементов" (Там же. С.20). Он делает еще одно сопоставление двух семиотических языков. "Архитектура, насилуя свою статическую природу, приближается к музыке, а последняя, насилуя свою динамическую природу и стремясь в приближении к пространственной соразмерности и к равновесию частей коснуться принципов классической архитектуры, приближается к оформлению в статике: на острой точке скрещения этих двух устремленных к своим противоположностям художественных направлений и происходит встреча или совпадение осуществлений одновременно разнородных и однородных" (Глебов И. Процесс оформления звучащего

вещества. С. 161). При этом созерцание классической архитектуры — это созерцание покоя. А процесс оформления в музыке каждый раз развертывается как состояние неустойчивого равновесия. "Поэтому даже идеал классической музыки (творчество Моцарта) не сводим в акте оформления на умозрение застывшего движения, т. е. классической архитектуры" (Там же. С. 164).

Б.Асафьев акцентирует еще одно принципиальное свойство музыки, определенное гипнотическое (магическое) воздействие ее на психику. Музыка, "будучи воспроизведена, как бы претворяет потенциальную энергию эмоционального тока в кинетическую и заставляет слушателя, если его вкус или абсолютная нерасположенность к данной музыке не вызывают противодействия, подчиниться воздействию определенного настроения" (Глебов И. Ценность музыки. С.20).

Здесь мы вновь сталкиваемся с процессным пониманием музыки. Музыка высвобождает в слушателе накопленные композитором эмоциональные переживания. "Пребывание во власти музыкального становления дает ощущение бывания в сфере совершенно инакой, чем привычный видимый и осязаемый мир, и, главным образом, вызывает представления иного времени, иного пространства, т. е. такой системы, где отношения сопряжены на основе только этим отношениям свойственных принципов измерения времени и пространства" (Там же. С.23). Таков структурный взгляд на музыкальный процесс Бориса Асафьева.