История русской семиотики до и после 1917 года

"Классические формы — итог длительного социального отбора наиболее устойчивых и полезных интонаций" (Там же). Или: "Эпохи академизма в музыке — это эпохи преобладания удовлетворяющих большинство людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний" (Там же. С.58). Тем самым Б.Асафьев борется с пониманием формы как абстрактной схемы, для него это в первую очередь социально отобранные выразительные звукосочетания.

В принципе, как и для любого представителя формального направления, для Б.Асафьева характерно достаточно четкое вычленение своего инструментария, отказ от множественности интерпретаций его понимания и использования в связи с этим как более разработанной лингвистической терминологии. Поэтому он спорит с термином "музыкальная символика" как уводящего в неконкретность, предлагая вместо него термин "музыкальная семантика", четко подчеркивая, что использует при этом термин языкознания (Там же. С.208).

Примечательным для этой книги оказалась еще одна тенденция, установка на "пространство" и на среду слушателей. Б.Асафьев постулирует определенность связи между музыкальным и архитектурным пространством, европейскую симфонию он видит как детище замкнутого пространства. "Отношение между музыкой и "занимаемым" ею пространством — это не только чисто акустического порядка явление. Улица, площадь, городской сад или бульвар — вое это особый вид, особая "специфика" форм. Конечно, бойкую деревенскую частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-таки определена деревенской улицей. Военный

марш можно играть на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера — военный оркестр на площади, на улице или в саду" (Там же. С.187).

Эпохи революционных потрясений ищут широких пространств, они направлены на то, чтобы захватить как можно большие массы слушателей. Это процесс расширяющегося пространства. И не менее значим обратный процесс — "эпоха создавания и потом распространения в Европе песен Шуберта — это стягивание музыки в тесные пространства, в формы песенной лирики, рассчитанной на небольшой дружеский кружок и на душевное сосредоточение. Не потому песни Шуберта распространялись медленно, что венцы были слишком легкомысленны, а потому, что привычные тогдашней Вене формы музицирования (аристократический салон, театр, концертный зал, сад, площадь) не соответствовали скромным масштабам интимной лирики" (Там же. С. 187–188). "Песню без слов" Мендельсона он связывает с появлением нового типа салона — гостиной в уютной квартире, но никак не во дворце. Нарисовав такую картину соотношения музыки и пространства, Б.Асафьев в результате замечает:

"все это требует различных видов оформления, так как различие в размерах и свойствах заполняемого звуками пространства (замкнутое помещение или пленэр) влияет не только на способы звукоизвлечения, но и на звукоотношения" (Там же. С.188).

Б.Асафьев даже более широко ставит задачу влияния, включая в свое рассмотрение и риторику. "Место и среда, темп жизни и социальная среда влияют на мелос. До сих пор очень мало (даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором" (Там же. С.31). В первую очередь он имеет в виду агитационную направленность музыки культовой, в отличие, к примеру, от музыки салона. (Уже в наше время подобное влияние было прослежено в следующей работе: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. — М., 1983).

В книге второй "Музыкальной формы…", впервые изданной в 1947 г., Б.Асафьев также приводит массу наблюдений

подобного рода. Так, он пишет: "В бурные годы французской революции происходит отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным "запросам" масс" (Асафьев Б., указ. соч. С. 260–261). Или: "Деревня не могла сорганизовать симфонический стиль. Фольклорные узоры в музыке Гайдна — это больше пригороды Вены, затем влияние поместной усадебной культуры, чем осознанное творчество на крестьянской народной основе" (Там же. С.255).

Перед нами вновь происходит как бы усиление аспекта получателя коммуникации, при- таком рассмотрении роль его резко возрастает, поскольку он начинает формировать произведение точно так, как и его автор. Параллельно к тому, что получило название "музыкального быта", в литературоведении обсуждается проблематика "литературного быта".

Болеслав Яворский (1877–1942) поднимается в создаваемой им системе как бы на уровень выше, вводя понятие "характер эпохи", который связывается с типовыми темпами музыки того периода. Так абсолютизм он связывает с галантностью, которая "давала приемлемый для абсолютистского режима выход энергии, не могущей из-за этого режима оформлять личные устремления и переживания как проявления вольной индивидуальной страстности" (Яворский Б. Избранные труды. — Т. II. Ч. I. — М, 1987. С.115).