История русской семиотики до и после 1917 года

Внимание к зрителю, его поведению (т. е. как бы наименее сохранившемуся элементу театральной модели того или иного периода) вообще характерно для историков театра. Так, Сергей Игнатов пишет об испанском зрителе: "Зритель был очень строгим и требовательным критиком. Он видел и слышал на сцене хорошо знакомые веши — народные танцы, старинные романсы — и умел в них разбираться. Ошибки в читке стихов, неверное ударение, неверно поставленная цезура — все это вызвало протест зрителей. Все иностранные путешественники отмечают необыкновенную отзывчивость зрительного зала, а также высокую театральную культуру зрителя" (Игнатов С. Испанский театр XVI–XVII веков. — М.-Л., 1939. С.128; см. также: Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. — М.-Л., 1940). Здесь введены две важные составляющие анализа: зритель видит знакомое, в результате чего резко возрастает уровень искусства; а также то, что основной массив наблюдений дают иностранцы, которые, будучи внешними наблюдателями, видят больше и по-иному.

Есть отдельная глава "Театральный зритель" у А.С.Булгакова, где можно прочесть о размещении зрителей, о составе театральной аудитории и о поведении зрителей в театре во время спектакля. Читая описание поведения аристократического зрителя, мы сразу вспоминаем Евгения Онегина "Являясь сюда не для того, чтобы смотреть спектакль, а главным образом, чтобы себя показать, эти модники держались очень развязно. Они не считались ни с чем, мешали другим не только слушать пьесу, но и видеть происходящее на сцене" (Булгаков А.С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма. — Л., 1929. С.148; в приложении к книге даны также переводы на темы "Золотая молодежь в театре", "Поведение женщин в театрах" и др.).

Приведем также очень важное замечание И. Аксенова о зрителе елизаветинского времени: "Публика была разнообразная, и чтобы спектакль нравился всем, надо было показать в нем каждому роду зрителей то, что он хотел бы видеть. Ставя на экран видовую, сильную драму и комедию с непрерывным смехом, наш кинематограф повиновался тем же по

будительным причинам. Впоследствии он отказался от этого: киноиндустрия ввела видовые и комические элементы в своих драматические повествования. Все в целом получило название "боевика". Елизаветинская драматургия в свое время проделала эту эволюцию" (Аксенов И.А., указ. соч. С.84). Добавим, что по этой же модели развивается современная политическая реклама. Зритель естественным образом диктует также сюжетику (здесь И.Аксенов идет по пути, продолженному затем Умберто Эко в его исследовании влияния читателя на массовую литературу): "фабула комической части тоже возникла по линии наименьшего сопротивления, ожидаемого от наиболее отсталого зрителя, которому и предназначалась. Такой зритель особенно стоек в своих вкусах и требованиях. Он традиционалист сценической формы. Фабула должна быть традиционно-комической" (Там же. С.89).

Евгений Бертельс говорит о взаимосвязи искусства с условиями времени и пространства, в рамках которых протекает их развитие. Музыка в этом отношении наиболее свободна. Живопись проникается местными условиями. "Зритель поймет картину только в том случае, если он знаком с эпохой и страной, к которой она относится. (…) Наконец, театр наиболее тесно связан с той средой, где он развивается. Для полного проникновения в смысл театрального действа недостаточно знать язык страны, необходимо знание быта, необходимо ощущение рр1тма жизни народа" (Бертельс Е. Персидский театр. — Л., 1924. С. 7–8).

Искусствознание того периода вообще было в исключительном положении, поскольку Россия обладала не только своими научными результатами, а опиралась на все богатство имеющихся подходов. В дореволюционное время были переведены наиболее значительные труды формального направления из других стран. Это и Адольф Гильдебрант и Генрих Вельфлин. Они задают нужную точку отсчета, тот уровень, отталкиваться от которого приходилось при работе.

А.Гильдебрант связывает форму с воздействием: "художественное изображение, если оно должно быть сильным и естественным, должно извлечь из общей полноты явлений, и несмотря на присущую им множественность, эти элементарные воздействия, делающие для нас живым самое общее понятие формы" (Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. — М., 1914. С.21). Оперируя с воздействием, он вводит его в само определение искусства: