История русской семиотики до и после 1917 года

формальный метод предстает на тот период вариантом научности, именно по этому пути старались идти многие, поскольку данный подход представлялся наиболее объективным. Важной его чертой была системность, то есть взгляд сквозь целое, а не через отдельный элемент, а также резкое ограничение объекта рассмотрения, из которого исключались факторы, признаваемые несущественными, типа отрыва текста от его создателя или идеологии. УХОД от формального метода в тот период требовал дополнительной аргументации, как это делает, к примеру, И.А.Аксенов, предлагая свой "тематический анализ". "Разбирая тематику музыкального произведения, мы можем ограничиться выпиской нотаций данной темы, так как она воспринимается только слухом, словесная же тема воспринимается не только слухом, но и мыслящим сознанием, которое, как известно, определяется бытием воспринимающего. Литературные формалисты этого знать не хотят, как может не знать грамматики учитель чистописания" (Аксенов И.А. Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии… — М., 1930. С.133).

Тематический анализ И.Аксенова столь же формален в смысле достижения нового уровня объективности. Сама "тема" определяется им следующим образом: "Под этим словом мы будем понимать словесно выраженное определение сценического задания, устанавливающего последовательный ряд поступков лицедеев на протяжении всей композиции (главная тема) или отдельных ее моментов (производные и побочные темы). Тема может быть как выражена словами сценического текста в форме сентенции, так и выведена из ряда последовательно произносимых словес

ных объединений, как составляющая общий им предмет" (Там же. С.83).

Исходно И.Аксенов отталкивается от анализа музыкальной композиции. "Большая музыкальная композиция (чисто временная) кажется непосвященному состоящей из огромного количества элементов, трудно поддающихся учету. Тематический анализ ее сводит это многообразие к ряду главных и побочных тем, число которых не так уж и велико. К тому же часть тем является производной от других или от них зависимой" (Там же. С.82). Здесь для нас значима эта эквивалентность вербального и невербального текста. Особенностью драмы он считает то, что темы разной тональности могут звучать одновременно (комика и трагика) без создания единой тональности.

Очень важно это исследование порождения текста по ряду параллельных коммуникативных каналов, которое имеет место в случае театра. К примеру, А.Гвоздев считает принципиальной ошибкой прошлого отождествление театра с драмой (Гвоздев А.А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. — П., 1924). Как общая философия объективности это направление пронизывает многие исследования. А о самой статье А.Гвоздева болгарская исследовательница Йоана Спасова-Дикова говорит как о программе будущего театрально-семиотического подхода (Спасова-Дикова Й. За семиотичното изучаване на театралната история (Един ретроспективен поглед в бъдещето) // Homo Balcanicus. Знаковост и культурна идентичност. София, 1994).

Трудность работы историка'театра А. Гвоздев видит в том, что в отличие от историка искусства, который может изучать свой материал в музее, первому следует "воссоздавать объект своего исследования прежде чем изучать его историческую эволюцию" (Гвоздев А.А., указ. соч. С.86). Значимым становится включение в рассмотрение такого понятия, как фантазия зрителей: "характер постановки во многом зависит от воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки зрительных восприятии весьма различны" (Там же. С.95). И далее следует вывод: "исследование должно опираться в дальнейшем на указанную особенность фантазии зрителей, т. е., иными словами, анализ воображения зрителя указывает направление научной мысли" (Там же. С.96). Часто А.Гвоздев в своем анализе

употребляет очень важное методологически слово — реконструкция. Именно такая точка зрения поднимает на иной уровень предлагаемый анализ.