История русской семиотики до и после 1917 года

ная. Схема нарративно-игровая. Схема рассуждения. (...) Мысль нельзя "облекать в подходящую форму", потому что сама мысль есть форма, и композитор должен владеть техникой перевода своей мысли на спецификум оформления своего искусства. Если он не сумел этого сделать, то нет художественной формы; есть форма -- без формы ничто не может существовать" (Там же. С.542). Идея этого разграничения понятна, она не дает форме оторваться от содержания, реализация которых возможна только в совместном существовании. Из того же письма: "Для Бетховена основным признаком монументальности был перевес устойчивости в конструкции над неустойчивостью. За шесть тысяч лет от первой египетской пирамиды до этого финала этот принцип монументальности, т.е. перевес устойчивости строго выдержан во все времена. Нельзя изучать эту форму, как она запечатлена у великих художников, потому что нет одной формы. Сколько форм, столько художественных произведений. В форме важна как общая схема, так и мельчайшие частицы ее оформления" (Там же. С.543).

В письме к С.Танеееву от 15 сентября 1909 г. Б.Яворский говорит ту фразу, которая столь часто будет звучать в формальном литературоведении, что все работы по истории музыки на самом деле являются просто биографическими очерками (С. 562).

В воспоминаниях Л.Кулаковского "Яворский читает рукопись" приводятся интересные записи самого Яворского. Так, в аспекте значения ритма он пишет: "Экономизирующее значение музыкального ритма полезно в упорядочении работы, но вместе с тем было прекрасным полицейским средством абсолютных правительств к нейтрализации общественной активности, потому так пышно расцвела солдатская музыка, марши, кафешантанная музыка, оперетта" (Кулаковский Л.В, Яворский читает рукопись // Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. -- Т. I. -- М., 1964. С.217). И еще одна мысль Яворского по проблематике формы: "форма есть единственная, неповторимая данность явления. Не может быть сонатной формы, есть сонатная схема и есть форма любой сонаты Бетховена, но все формы сонат Бетховена совершенно различны; если бы было две сонаты в одной форме, то это было бы художественное тождество, тавтология, и ни один звук не отличался бы в этом произведении от другого. Нельзя путать понятия "форма", "схема",

формальное направление 276

"сюжет", "художественное задание" и т.п." (Там же. С.219). Это достаточно частотное для Яворского представаление. Справедливости ради следует подчеркнуть, что, приблизительно по этому же пути, представляющему форму идивидуализированной сущностью, шел и Б.Асафьев, который писал, также разграничивая форму и схему:

"Как отложение, как опыт фиксирования звучащего потока, каждое музыкальное произведение исследуемой эпохи представляет собою индивидуальное решение проблемы формы, т.е. некий синтез различного рода импульсов, обусловивших именно данную конструкцию и данного характера обработку материала. Ряд подобных отложений, имеющих сходную конструкцию, образует как бы окристаллизовавшуюся группу тождественных в своих схемах форм. Объединенные общностью схем, формы эти служат образцами для подражания. С них стирается индивидуальная окраска и тогда остается лишь абстрагированная схема, мыслимая вне материала, ее породившего. Схема отождествляется с отвлеченным уже от звучания понятием формы и допускает заполнение таковой любым материалом: рождается рационалистический подход к музыке как к статической пространственной данности, распределяемой по любой схеме" (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924. С.72).

Генрих Нейгауз, восхищаясь Яворским, ставил его в понимании и толковании Баха на один уровень со Швейцером. "Эрудиция его невероятна", -- замечает Г.Нейгауз. Он оставил нам описание внешности Б.Яворского: "Что поразило меня в нем сразу -- это его внешний вид: купол головы, прекрасный лоб, умные, как бы смеющиеся глаза с опасным огоньком на дне их, и... самая обыкновенная нижняя часть лица, простой нос, крупный рот, так противоречащие верхней части лица" (Нейгауз Г. Удивительный, обыкновенный человек // Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. -- М., 1983. С.296-297). Или в другом месте он упоминает о следующей важной поведенческой характеристике: "Интересно было пройтись с ним по улице. Через дорогу он шел всегда напрямик, не оглядываясь, решительным шагом, невзирая на транспорт; считал, что его никто не сшибет" (Там же. С.298).

формальный метод в музыкознании 277