История русской семиотики до и после 1917 года

Этот же семиотический взгляд позволил Н.И.Жинкину "реинтерпретировать" конструктивизм, кубизм, экспрессионизм. Для конструктивизма, к примеру, "не важно назначение вещи и предназначение человека; пусть глаз, нос и губы отняты от своего носителя, лишены своего собственного характера, они в форме своих сочетаний через пропорцию и число станут его напоминать, как гамма цветов напоминает гамму звуков, как закат напоминает восход, покраснение -- побледнение" (Жинкин Н.И. Портретные формы // указ. соч. С.8). У Н.И.Жинкина проскальзывает интересная для нас ссылка на особенности своего времени, когда он упоминает о захватанности и модности самого термина форма (С. 14). Именно поэтому формальный анализ в то время не останавливается только на одной области, а захватывает самые разные применения и сферы знания. Именно поэтому в рамках данной главы мы как бы попадаем в "модную" на тот период научную область, какой, кстати, вновь стала семиотика уже в шестидесятые-семидесятые.

4.3. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В МУЗЫКОЗНАНИИ

В продолжение "модности" темы формализма приведем отрывок из начальных страниц книги Бориса Асафьева об Игоре Стравинском: "Ее, вероятно, назовут формальной, так как в данный момент весьма расширены и спутаны представления о формализме, формальном методе, анализе формы и т.д." (Глебов И. Книга о Стравинском. -- Л., 1929. С. 16). Защищая свои позиции, Б.Асафьев напишет, что музыка "постигается через форму, форма в музыке вовсе не означает абстрактных схем, в которые "вливается" материал, как вино в кратер. Форма -- итог сложного процесса кристаллизации в нашем сознании сопряженных звуко-элементов" (Тй/и же. С. 17). Но при всей своей значимости форма оказывается вторичной сравнительно с первичностью

формальное направление 270

творческого момента. "Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. Поэтому нельзя писать музыку, подражая "опыту великих", т.е. на самом деле мертвым схемам" (Там же. С.9).

Форма в понимании Бориса Асафьева (И.Глебова) (1884-1949) имеет явную социальную подкладку. В подтверждение этого приведем некоторые его высказывания из работы "Музыкальная форма как процесс", впервые изданной в 1930 г. "Форма, проверяемая на слух, иногда несколькими поколениями, т.е. непременно социально обнаруженная (иначе -- как и где она могла бы окристаллизоваться) организация -- закономерное распределение во времени музыкального материала..." (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. -- Л., 1971. С.22). Или следующее наблюдение:

"Классические формы -- итог длительного социального отбора наиболее устойчивых и полезных интонаций" (Там же). Или: "Эпохи академизма в музыке -- это эпохи преобладания удовлетворяющих большинство людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний" (Там же. С.58). Тем самым Б.Асафьев борется с пониманием формы как абстрактной схемы, для него это в первую очередь социально отобранные выразительные звукосочетания.

В принципе, как и для любого представителя формального направления, для Б.Асафьева характерно достаточно четкое вычленение своего инструментария, отказ от множественности интерпретаций его понимания и использования в связи с этим как более разработанной лингвистической терминологии. Поэтому он спорит с термином "музыкальная символика" как уводящего в неконкретность, предлагая вместо него термин "музыкальная семантика", четко подчеркивая, что использует при этом термин языкознания (Там же. С.208).

Примечательным для этой книги оказалась еще одна тенденция, установка на "пространство" и на среду слушателей. Б.Асафьев постулирует определенность связи между музыкальным и архитектурным пространством, европейскую симфонию он видит как детище замкнутого пространства. "Отношение между музыкой и "занимаемым" ею пространством -- это не только чисто акустического порядка явление. Улица, площадь, городской сад или бульвар -вое это особый вид, особая "специфика" форм. Конечно, бойкую деревенскую частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-таки определена деревенской улицей. Военный

формальный метод в музыкознании 271

марш можно играть на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера -военный оркестр на площади, на улице или в саду" (Там же. С.187).