Искусство аутсайдеров и авангард

История Эрнеста Людвига Кирхнера, получившего психотравмирующий опыт во время Первой мировой войны, повторяется и у других художников, пусть и не с такими выраженными личными последствиями. Мотивы войны как безумия возникают у Георга Гросса (1893–1959), также успевшего побывать в действующей армии добровольцем. Но более четко артикулируемый контекст психической болезни проявляется у другого представителя направления Эрика Хеккеля (1883–1970), служившего фронтовым медработником и сталкивавшегося изо дня в день с нервными срывами и другими психическими кризисными состояниями недавних добровольцев. Хеккель поднял тему безумия как средства символизации отчуждения и нереальности ситуации, в которой он и все человечество оказались, как в ловушке. Гравюра «Безумцы за едой» (1917) отсылает к сюжетам из «скорбного дома» и одновременно становится символической аллюзией реальности современной художнику Европы. Прямую отсылку к пространству и антуражу конкретной лечебницы для душевнобольных обнаруживает в творчестве Хеккеля Томас Рёске — директор коллекции Ханса Принцхорна в 2000‐е годы: по его наблюдению, персонаж картины «Слепые безумцы во время еды» (1914) одет в голубую униформу Maison de Sante, расположенного в Берлине-Шёненберге[111]. Близкие аналогии можно найти и в работе «Безумец» 1920 года.

Более структурно с полем искусства душевнобольных и феноменами маргиналий работает другой художник, также в отдельные этапы творческой биографии связанный с немецким экспрессионизмом — Пауль Клее (1879–1940). Клее, в отличие от всех названных выше, не имел личного психиатрического опыта или инсайдерского погружения в пространство клиники. Его интерес к полю душевной болезни имел творческие и теоретические основания. В своих дневниках он неоднократно делает акцент на ценности творческих и визуальных маргиналий, примитива разного толка для контекста современного искусства:

Эти примитивные начала в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности, и в них заложена настоящая мудрость… Чем более беспомощны они, тем более поразительны примеры, которые они нам дают; и они должны быть сохранены без искажения с раннего возраста. Похожие феномены — работы психически больных людей: ни инфантильность, ни безумие в данном случае не оскорбительны[112].

Детское творчество и в целом оказало влияние на развитие экспрессионизма. Василий Кандинский в 1912 году публикует детские рисунки в альманахе «Синий всадник», иллюстрируя текст Франца Марка. Клее собирал собственные детские рисунки и работы своего сына Феликса.

Однако вернемся к теме рисунков душевнобольных и их влияния на творчество Пауля Клее и его понимание нового языка искусства. О том, какие именно рисунки художник видел, сведений немного — однако, например, Роберт Голдуотер находит в конкретных офортах 1903–1905 годов возможные влияния искусства психиатрических пациентов (а именно больных шизофренией)[113]. По предположению Джона Макгрегора, Клее, скорее всего, был знаком с рисунками Адольфа Вёльфли, находившегося в лечебнице в предместьях Берна[114]. К тому же в книге Макгрегора есть и более весомый аргумент в пользу того, что Клее видел материалы из книги Принцхорна и они были восприняты им с энтузиазмом[115]: он приводит на этот счет свидетельство Оскара Шлеммера (1888–1943), в будущем коллеги Клее по Баухаусу. Шлеммер, посетивший в июле 1920 года публичную лекцию Принцхорна (видимо, ее посетил и Клее), отзывается об услышанном с необычайным восторгом:

В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел. Тогда я бы полностью существовал в мире идей, интроспекции — того, что ищут мистики. Доктор также показал рисунок с надписью: «Опасно смотреть!» Я до сих пор не могу выбросить это из головы. На рисунке были изображены тонкие символические знаки любви, жизни, детства, юмора, связанные в систему. Конечно, все это используется как обвинение для современных художников: видите, они рисуют так же, как сумасшедшие! Но это не так, несмотря на сходство; безумец живет в мире идей, которого разумный художник лишь пытается достичь; для безумца она [идея] более чиста, поскольку полностью отделена от внешней реальности[116].

Важно еще раз отметить, что два принципиальных для формирования дискурса аутсайдерского искусства текста — «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Kunstler», 1921) Вальтера Моргенталера и «Искусство душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken», 1922) Ханса Принцхорна — построены с использованием языка описания и логики анализа, присущих современной им критической теории искусства. Будучи психиатрами, и Принцхорн, и Моргенталер фактически легитимируют искусство душевнобольных в поле искусства, открывая язык и смыслы этого феномена в том числе и для художественного сообщества.