Искушение прекрасным

Чтобы лучше понять, в чем заключается визуальная притягательность мануальной пантомимы, творимой музыкантом, необходимо сделать небольшое отступление в сферу художественной литературы. Для героини одной из новелл Стефана Цвейга[193] наблюдение за руками людей стало зрелищем, захватывающим сильнее, чем театр или музыка. Через руки она научилась видеть многообразное проявление самых различных человеческих темпераментов, смотря на руки, она прочитывала характер человека. Но чтобы какие-либо руки начали говорить сильнее и правдивее, чем лицо, им необходимо было оказаться в определенном месте, а именно на зеленом сукне игорного стола. Более того, руки — как считала героиня — это единственно живое за зеленым столом. «…Руки бесстыдно выдают самое сокровенное, ибо неизбежно наступает момент, когда с трудом усмиренные, словно дремлющие пальцы теряют власть над собой: в тот краткий миг, когда шарик рулетки падает в ячейку и крупье выкрикивает номер, каждая из сотни или даже сотен рук невольно делает свое особое, одной ей присущее инстинктивное движение»[194].

Это проницательное наблюдение Цвейга, от лица его героини, с некоторыми оговорками вполне применимо к рукам музыканта. Но в данном случае вместо зеленого стола для проявления «мимики» рук необходим инструмент, причем инструмент непосредственно звучащий. На любой фотографии руки действительно «живут» и становятся индивидуальным отражением только в случае реальной игры на инструменте. При определенном навыке по поведению рук можно даже улавливать, представлена ли на фотографии постановочная или подлинная игра на инструменте. (В связи с этим особый интерес для самих музыкантов представляют сцены из фильмов, где актер или актриса, на самом деле не играя, а лишь изображая музицирование, начинают хаотично размахивать руками и томно запрокидывать голову.)

Тем не менее, при всей значимости и зрелищности играющих рук музыканта, они редко становятся равноправным участником его визуальной презентации. Для объяснения этого парадокса нам необходимо вновь вспомнить об особенностях коммуникации музыканта со своим инструментом. Начиная действительно играть на инструменте, исполнитель вступает с ним в диалог и вольно или невольно отгораживается от стороннего взгляда, у него сразу появляется объект коммуникации, и это уже не подразумевающийся по ту сторону экрана зритель. А как известно, для максимального привлечения внимания фотографии необходимо создавать иллюзию прямого контакта модели (в данном случае музыканта) с созерцающим ее человеком. Таким образом, изображение играющих рук как бы отсекает «третьего лишнего» — самого зрителя, а значит, и смещает цель коммуникации. Хотя в данном случае есть одно исключение — это дирижерский жест, весьма часто мелькающий в афишах (ближайший пример — афиша Пасхального фестиваля с Валерием Гергиевым. Здесь эффект обращения напрямую удается благодаря помещению потенциального зрителя на место оркестра, к которому на самом деле и обращается дирижер (подробнее об этом чуть ниже).

Это же правило «прямого контакта» со зрителем определяет включение в кадр музыкального инструмента исполнителя. Общая закономерность такова, что музыкальный инструмент на фотографии становится отнюдь не равноправным героем, а фоном, который, тем не менее, играет важнейшую роль в идентификации запечатленного человека. В этой связи интересно рассмотреть то, как подаются в кадре взаимоотношения музыканта со своим инструментом, и представить типологию фотографий в зависимости от специализации исполнителей.

Законы рекламной фотографии (а ими и являются фотопортреты музыкантов) требуют создания максимально полного и привлекательного образа портретируемого. Поэтому «для получения нужного воздействия необходимо апеллировать не только к зрению, но и через специальную организацию визуального активизировать другие модальности»[195], в нашем случае — слуховые. Цель фотографа — вызывать у зрителя «слуховую подложку», другими словами — попытаться визуализировать музыку.

Такую виртуозную задачу в художественном отношении намного проще выполнить непосредственно на концерте, уловив одухотворенное лицо музыканта или характерный жест. Но в техническом плане это оказывается довольно проблематично. Во-первых, фотограф ограничен ритуалом академического концерта, на котором вспышки фотокамер (в отличие от поп-концертов) воспринимаются не как показатель успешности солиста, а как отвлекающий (раздражающий) фактор. Во-вторых, при всем совершенстве аппаратуры фотографии «вживую» балансируют между тривиальностью и чрезмерной натуралистичностью. Фото получается или смазанным и обыденным, или — в другой крайности — отталкивает физиологией. Хотя через эту же реалистичность порой пытаются передать энергетику музыки. Так, летящие брызги пота, экспрессивный взмах рук и прилипшие ко лбу пряди волос маэстро Гергиева создают совершенно другую эстетику классической музыки — не возвышенную и отрешенную, а экстатическую и пронзающую.