Искушение прекрасным

Желание перемещения во времени можно также найти в коллекциях фотографий музыкантов. Во многих из них есть кадры на фоне старинных интерьеров и архитектуры[188]. Это может быть богато декорированная гостиная некоего особняка, где стоит рояль, или фрагмент античной колонны, на которую опирается исполнитель, в конце концов, к старине может отсылать ажурная резьба пюпитра, которую невозможно встретить у современных роялей. Иногда временна́я «инородность» артиста подчеркивается особенно сильно, с намеренным утрированием контраста. Для этого декорации «под старину» превращаются в руины, и на их фоне музыкант выглядит словно чудом уцелевший «осколок» исчезнувшей эпохи, который присутствует в современном мире на правах раритета[189]. Характерно воспоминание Полины Осетинской о такого рода фотосессии в полуразрушенной усадьбе близ Гатчины: «Дивные ободранные колонны, венский стул и тленный аромат — все было под стать моей идее расположить музыку в порядке постепенного угасания и, наконец, гибели красоты»[190]. Это высказывание по своему настроению очень созвучно мысли Т. Курентзиса — исполнитель осознает себя как уникального носителя утерянной гармонии, всем своим видом манифестирует о несовершенстве современного мира и старается погрузить слушателя-зрителя в ностальгию о прекрасном прошлом[191]. А фото и видеоизображения с атрибутами из этого прошлого превращаются в своего рода запечатленную хронику жизни музыканта вместе с вечной музыкой, свидетельствующую о том, что он, как и классическая музыка, способен «отрываться» от своей эпохи и периодически возвращаться в прошлое.

Другой особенностью, отсылающей к трансцендентной сути в образе академического музыканта, является характерное отношение к телесности. Можно сказать, что до определенного времени в сфере классической музыки существовало негласное табу на телесность. Оно происходило из давнего стереотипа, разделяющего человека на бестелесную духовность и бездуховную телесность. И, как отмечает в своем исследовании И. М. Быховская, этот дуалистический подход, рассекающий человека на тело и разум, с ориентацией на их противопоставление, был приоритетным в истории всей европейской культуры[192].

Классическая музыка, в свою очередь, всегда считалась всецело духовной деятельностью, и на этом основании персона академического музыканта неминуемо приобретала качество бестелесности — до конца ХХ в. никто не думал предъявлять к его телу какие-либо стандарты. Эта тенденция существует и сегодня, но в то же время нельзя утверждать, что телесный дискурс в отношении классических исполнителей полностью игнорируется. Академическая культура, безусловно, противопоставляет себя культуре массовой, но она отнюдь не может избежать ее влияния.

Формально до сегодняшнего дня существует и выполняется правило строгих костюмов и длинных платьев как концертной одежды академических музыкантов. Но, несмотря на то что исполнительницы облачаются в вечерние платья в пол, фасон и отделка этих платьев выдают совсем не аскетичное отношение к телу. Наоборот, исполнительницы начинают источать женственность, приобретают особый шарм и элегантность, которые становятся определяющей частью их имиджа, привилегированным знаком их принадлежности к классическому исполнительству. Современная тенденция такова, что все бо́льшую роль в успехе и популярности классических музыкантов, особенного молодого поколения, играет их соответствие общепринятому эталону красоты, который обуславливается, в том числе, и параметрами фигуры.

Тем не менее тело академического музыканта не может быть самоценным в своей сути, восприниматься в отрыве от его профессиональных навыков. Поэтому главный телесный дискурс разворачивается отнюдь не в связи с фигурой исполнителя, а в ракурсе его взаимодействия с музыкальным инструментом. С этой точки зрения особое внимание должны притягивать к себе руки музыканта, так как в физическом смысле именно они, руки, творят музыку. Руками исполнитель как бы «трогает» самое неосязаемое из искусств, рождающееся под кончиками его пальцев. Именно «устройством» рук музыкант отличается от обычных людей, и кажется, что именно в них находится разгадка его неординарных умений. Причем «хореография рук» характерна как для дирижеров и инструменталистов, так и для вокалистов. Последние с помощью рук не только выражают сценические аффекты, но и как бы опираются на руки, посылая голос в пространство зала.

К рукам музыканта всегда было особое отношение. Так, с рук выдающихся исполнителей и композиторов непременно делали посмертный слепок, который становился реликвией. Этот слепок был как бы материализованным сгустком неуловимого таланта, часть которого оставалась, «консервировалась» в этом мире.