Искушение прекрасным

С другой стороны, несмотря на то что классическая музыка в своей сути является апофеозом авторского начала, личность автора в современной визуальной репрезентации классики фактически отсутствует. В постоянной и активной циркуляции в пространстве общедоступных и зрительных образов находятся лишь портреты Моцарта и Чайковского, на порядок реже встречаются изображения Баха и Бетховена. А для того, чтобы узнать, как выглядели остальные великие композиторы, человек должен прилагать целенаправленные усилия — обращаться к специальным книгам, интересоваться аудиодисками, использовать Интернет и т. д. В массмедийном дискурсе о классической музыке практически полностью нивелируется фигура ее действительного создателя. За официально объявляемой фамилией автора для публики зачастую не стоит каких-либо внятных символов, в том числе и визуальных. В таком контексте имя композитора нередко «срастается» и отождествляется с непосредственным названием музыкального произведения[169], а место автора занимает музыкант-исполнитель.

Очевидный сдвиг фокуса внимания в сторону исполнителя вызван наложением нескольких групп факторов. Во-первых, это возникший в эпоху романтизма образ художника как демиурга — законодателя и вершителя эстетических переживаний публики. Со временем этот архетип творца распространяется и на музыканта-исполнителя, который обладает не менее ценным даром — создавать искусство в «режиме on-line», прямо на глазах (а точнее, в ушах) у присутствующих. Исполнительское искусство стало особо цениться в романтизме еще и потому, что самой эпохой владел сильный дух интерпретаторства, позволивший заново открыть обширные пласты исторического наследия. Наконец, на становление исполнительской специализации повлияло и то, что именно в это время стала практиковаться игра наизусть, когда «первоисточник вдохновения» — ноты — становится невидимым для публики.

Вторая группа причин начинает проявлять себя ближе к концу XIX в., когда для композиторов-современников начинает закрываться доступ в галерею великих имен. Уильям Уэбер[170] приводит убедительную статистику того, как в 60-х гг. XIX в. в музыкально-концертной жизни Европы оформляется и канонизируется репертуарный список классических произведений[171] (в России этот процесс произошел чуть позже). Центр тяжести постепенно перемещается с тех, кто создает музыку, на тех, кто ее исполняет, так как именно они и обеспечивают новизну и событийность концертной практики. В ХХ в. индустрия звукозаписи способствовала еще большему смещению фокуса внимания, когда появилась возможность, а потом и мода коллекционировать записи одного и того же произведения, но в разных исполнительских трактовках. И музыкальные критики стали говорить уже не столько о самой музыке, сколько о ее прочтении тем или иным исполнителем.

Однако сегодня ведущую роль в главенстве исполнителя играют коммерческие законы массовой культуры, согласно которым определяющим критерием успешности любого артиста выступает его известность или медийность. Этим стандартам широкой популярности стремятся соответствовать и академические музыканты, несмотря на немассовый характер самой классической музыки. Вследствие этого к началу XXI в. утвердился идеальный формат классического концерта, в основе которого «лежит имя медийного персонажа — дирижера или солиста. Оно затмевает собой и 120 музыкантов оркестра, и даже великих композиторов. Изначально посыл слушателя звучал так: “В концерт, слушать Баха”, теперь его заменила другая формулировка: “Иду на Маэстро”»[172].

С одной стороны, ротация академических музыкантов в потоке медийных лиц не может не радовать приверженцев классической музыки — эти имена как бы резервируют место классической музыки в общем музыкальном контексте эпохи. Но плата за медийность порой бывает слишком высока для профессионального развития самого музыканта.

Историк балета Вадим Гаевский и балетный критик Павел Гершензон в одной из своих бесед весьма пристально рассматривают феномен выхода артиста из профессионального сообщества пропорционально возрастанию его медийной востребованности. В качестве примера они берут персону Анастасии Волочковой, которая сегодня является носителем уже не своей профессии, а образа жизни — светского и скандального «life stile». Павел Гершензон констатирует, что «“Волочкова” отделилась, наконец, от реальной Насти и живет своей отдельной жизнью. Она — brand name. Можно печатать туристические открытки с видами Москвы: Василий Блаженный — Кремль — Анастасия Волочкова — Храм Христа Спасителя…»[173]. Параллели в музыкально-исполнительской сфере в данном случае провести не сложно, один из показательных примеров — фигура Николая Баскова, который одно время также был приглашенным солистом Большого театра, а теперь воспринимается исключительно как представитель шоу-бизнеса.