Искушение прекрасным

На наш взгляд, градации восприятия напрямую зависят от наличия или отсутствия дистанции между слушателем-зрителем и музыкой. Именно дистанция обеспечивает искомую ауру произведения, о которой говорил В. Беньямин[162]. Но характер дистанции, возникающей на самом концерте, принципиально отличается от дистанции при просмотре телетрансляции.

В ситуации концерта оркестр на сцене — это коллективное лицо, слушатель зачастую лично незнаком с теми, кто сидит за пультами, в его сознании они представляются предельно обобщенно, они — музыканты. Он видит их в такой степени, насколько это возможно из зрительного зала. Возможно, он бы и хотел увидеть их лица вблизи, но расстояние между сценой и залом ценно именно тем, что дает слушателю пространство для воображения, провоцируя создавать образ музыканта самостоятельно. Удаленность от взгляда людей, играющих в оркестре, становится частью ауры музыки[163].

Как известно, первостепенное свойство телевидения заключается в иллюзии прямого контакта. Поэтому, попадая на экран, оркестранты предстают, казалось бы, персонально — по одному или группой, телезритель начинает видеть их лица. Но, как ни странно, даже при максимальном приближении камеры эти музыканты для него все равно остаются обезличенными — это гобоист, вот ударник, а это виолончелист. Они интересны не как личности, а тем, что умеют играть на том или ином инструменте, телезритель хочет увидеть не кто именно играет, а как. Камера в какой-то момент начинает развенчивать возвышенный образ исполнителей — они представляются обыкновенными, внешне далеко не безупречными людьми, которые не «воспаряют» вместе с музыкой в «неведомые дали», а усердно, в поте лица (в прямом и переносном смысле слова), трудятся над исполнением произведения. В прицеле телеобъектива от ауры оркестрантов не остается и следа, а вместе с ней испаряется и аура самой музыки. Музыка больше не вызывает ассоциаций, эмоционального отклика, не переживается нутром, а «заземляется», «опредмечивается» и парадоксально исчезает из поля слушательского внимания.

Но как же тогда объяснить совсем другой характер переживания музыки, показываемой по телевизору, когда трансляция действительно впечатляет, захватывает, заставляет слушать музыку, погружает телезрителя в атмосферу концерта? На наш взгляд, здесь так же, как и на «живом» концерте, включается ощущение дистанции, но не за счет расстояния между слушателем и исполнителями, а через абстрагирование телезрителя от самого́ себя обыкновенного.

Решающую роль в происходящем преображении ощущений играет, опять же, телевизионная оптика. С каждым шагом в развитии технологий видеокамеры приближали музыкантов-исполнителей вплотную к зрителю. В какой-то момент характер съемки стал таким, что человек, наблюдающий телетрансляцию, мог почувствовать свое личное пребывание внутри оркестра, более того, он мог ощутить себя одним из музыкантов, находящихся в это время на сцене. То есть из позиции наблюдателя телезритель получает возможность переместиться в позицию участника разворачивающегося действия. Он вдруг становится соседом флейтиста по пульту или видит гриф скрипки с ракурса исполнителя, так, как видит его сам скрипач, и он невольно начинает как бы сам играть на инструменте, начинает ощущать себя одним из героев творческого процесса.

Но полномочия, которыми телеоптика наделяет зрителя, распространяются еще дальше. Во время трансляции концерт снимают сразу несколько камер, и благодаря монтажу у телезрителя появляется ощущение беспрепятственного «фланирования» из одной точки зала в другую. Причем многие ракурсы, доступные для камеры, а значит, и для восприятия телезрителя, заведомо недоступны для обыкновенного посетителя концерта. Зритель наделяется сверхвозможностями перемещения в пространстве — для него не только перестает существовать физическое расстояние, отделяющее его от места проведения события, но и преодолевается сила притяжения внутри самого концертного зала, когда он вместе с камерой проникает в самые невероятные его уголки. При этом виртуальное пребывание телезрителя внутри концертного пространства является тайным, как бы не замечаемым теми, за кем наблюдают. Здесь минимальность визуального контакта между академическим музыкантом и публикой оборачивается для телезрителя ощущением бесплотности, невидимости его присутствия. В этом случае образуется характерная модальность ви́дения субъекта, которого в силу его всеприсутствия и бесплотности М. Ямпольский называет абсолютным субъектом действия[164]. Так как такой метод съемки запутывает идентификацию субъектов зрения[165], то множественность ракурсов съемки оказывается множественностью ипостасей самого зрителя.