Интеграл похож на саксофон

По камушку, по кирпичику разбирал Иосиф Владимирович каменную стену. К 1966 году ему удалось добиться пластинки на «Мелодии». У меня нет под руками статистики, но думаю, что Всесоюзная фирма грамзаписи была тогда крупнейшей мировой корпорацией. Тиражи ее пластинок были неисчислимыми, поскольку «Мелодия» являлась абсолютным монополистом на огромную страну с населением в 200 миллионов.

Кандидатов на будущую запись решением худсовета включали в творческий план, потом тот же неведомый худсовет решал, выпускать это или нет. И. В., понимая положение, очень хотел начать пластинку с «произведения советских композиторов», и Гена Гольштейн написал блестящую оркестровку песни Андрея Петрова «Я шагаю по Москве».

Обычные советские песни для джаза не годились, за исключением, возможно, музыки Дунаевского, который по мелодике и гармонии был, по-моему, ближе к Москве в штате Айдахо, нежели к Москве в СССР. Андрей Петров тоже американского влияния не избежал, злые языки говорили, что «Я шагаю по Москве» лучше петь по-английски со словами «I could have danced all night», как у Фредерика Лоу в «My Fair Lady». Вероятно, именно поэтому аранжировка у Гены получилась естественной, без стилистических натяжек.

Записывались в помещении Капеллы со звукооператором Григорием Франком, кудесником звука с Ленинградского телевидения. Он со своими магнитофонами сидел где-то далеко, на другом этаже, к нему в аппаратную вели пучки микрофонных кабелей. Общался с оркестром Григорий тоже по проводам, его голос доносился из больших динамиков. «Иосиф Владимирович!» — говорил Гриша, на что И. В., дав нам знак помолчать, подходил к динамику и громко отвечал в темный круг: «Что, Гришенька?» Мы старались не смеяться, а деликатно показывали жестами, что для Гриши надо говорить не в динамик, а в микрофон, специально поставленный для этого перед дирижером.

Джаз желательно писать не так, как классику. Для классической пластинки обычно пытаются воссоздать ощущение концертного звука, в котором как составляющая участвует и само помещение. Отсюда бесконечные разговоры об акустике разных залов, где отраженный звук, слагаясь с основным, придает звучанию «живость», «пластичность», «объемность». В джазе, а тем более в роке, слушателя интересует музыкальное «мясо», а не акустический «гарнир». Лучшие записи делают в помещениях, где микрофоны «слышат» только свой конкретный инструмент, без общего оркестрового гула. В Капелле стоял именно такой гул, трубы сливались с барабанами, тромбоны лезли в саксофоны, тем более что Гриша писал нас на дорогие чувствительные австрийские микрофоны, которые хватали всё, вблизи и вдали. В результате получилось то, что мы называли «вокзальным звуком». Джаз-бэнд — это плотно сжатый кулак, организм с единым пульсом. В Капелле это ощущение поймать никак не удавалось.

Конверт пластинки на «Мелодии» сделали как всем, поточным методом, в две краски. Красная и черная. Какие-то расходящиеся лучи, напечатанные на скверной бумаге, — обычный советский продукт, припорошенный пылью. И все равно это было победой. В магазинахстраны, от Калининграда до Владивостока, появились наши пластинки. Оркестр И. В. Вайнштейна приобретал новый статус.

В том же 1966-м, в апреле, прошел II Ленинградский джаз-фестиваль, о котором помнят мало. В моем дипломе лауреата (такой выдали всем музыкантам оркестра Вайнштейна) он обозначен как «второй», но кое-кто в воспоминаниях называет его «первым».

Это было грандиозное предприятие, которое провернул питерский клуб «Квадрат» во главе с вечно замученным Натаном Лейтесом. Фестиваль проходил на Зимнем стадионе, на тех же подмостках, где всего 4 года назад играл оркестр Бенни Гудмена, — кто бы мог тогда такое представить!

Помню статью члена жюри Ефима Барбана (кажется, в питерской «Смене»), в которой он мимоходом облил нас ушатом холодной критики, обвинив в «заимствовании». По большому счету уважаемый критик был прав, но за такую надменную черствость мы его дружно невзлюбили. Заимствование! Мы ведь не в Нью-Йорке живем, не в Сент-Луисе. Конечно, заимствуем, собираем по крохам, по ноткам, по шорохам короткой волны. Часами занимаемся, стоя в углу, чтобы быть похожими на своих кумиров. Ради этого живем, в это и веруем.

Любопытно, что с Барбаном я вновь встретился в коридорах Би-би-си в 1985 году. Он поселился в Лондоне, делал передачи о джазе под псевдонимом Джеральд Вуд. Признаюсь, что за время, прошедшее с фестиваля 1966-го, я не смог преодолеть той музыкантской неприязни и отношения наши всегда оставались прохладными.