Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Луна = заяц,

Звезды = заячьи следы».[272]

Слово воспринимается Есениным как некий потенциально образный элемент, в котором могут быть совмещены два противоположных явления. Эта мысль, скорее всего, повлияла на представления Мариенгофа о «чистом» и «нечистом» в имажинистской поэзии, о столкновении изображения и изображаемого.[273] Для Есенина образотворчество и его новизна связаны прежде всего с авторской работой над этимологической метафорикой русского языка, с механикой как можно менее вероятных и мотивированных словосочетаний. Нельзя создать новое слово, но неожиданными соположениями можно «оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы».[274] Функция автора как организующего субъекта полностью подчинена художественным потенциям русского корнесловия — ему остается лишь угадывать образы, уже содержащиеся в словах. Самой идеей «машины образов» подчеркивается случайность и автоматичность возникновения неожиданных метафор, «производственный» аспект творчества. Мариенгоф, как мы увидим ниже, говорит об имажинистском слове, рожденном «из чрева образа», и развивает свою теорию в направлении композиции текста. О «словообразах» как его элементах рассуждает и Шершеневич, не забывая, однако, про «первоначальный» образ слова.[275] Есенин же сосредотачивается на сущности образного строя русского языка. В этом нетрудно увидеть его близость к Хлебникову, который тоже был связан с имажинизмом.[276] Не исключено, что общим источником для них послужил Уолт Уитмен, особенно ценимый Хлебниковым. Вместе с тем важно помнить, что «Ключи Марии» — наиболее ранняя теоретическая работа Есенина, и потому в ее основе лежат беседы с символистами, прежде всего с Андреем Белым, с Блоком, с Городецким, с Клюевым, а не общение с коллегами-имажинистами.[277]

Есенин разрабатывает здесь теорию «органического образа».[278] В частности, он предлагает трехчленную классификацию образов: заставочные (плоть), корабельные (дух) и ангелические (разум). Однако целью имажинистской поэзии, по его мнению, являются образы рациональные. В другой работе «Быт и искусство», опубликованной в том же 1920 году, но написанной уже с учетом представлений Мариенгофа и Шершеневича об имажинистской поэзии,[279] Есенин развивает и разъясняет свою теорию, давая менее загадочную характеристику этой классификации. Позднее в «Романе без вранья», рассказывая о начале знакомства с Есениным, Мариенгоф упоминает ее, однако интерпретирует по-своему.[280] Он описывает и саму технологию «производства» образов, скрытых в корнях слов, т. е. модернистских паронимий.[281]

В трактате «Ключи Марии» и в статье «Быт и искусство» Есенин делает ряд важных замечаний относительно имажинистского текста. Он намекает на столкновение «чистого» и «нечистого» материала, хотя эта, возникшая под влиянием общедекадентских представлений и футуриста Маяковского, идея реализуется в первую очередь в творчестве Мариенгофа. Существенно к тому же его определение слова как потенциального образа, близкое к концепции «словообраза» у Шершеневича. Согласно Мариенгофу, слово, речь и язык родились «из чрева образа», и здесь представления всех трех имажинистов совпадают, хотя формулировки разнятся. Как и Есенин, Мариенгоф подчеркивает образное начало в слове, сосредотачиваясь на корнесловии русского языка: «Рождение слова, речи и языка из чрева образа <…> предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии. Подобно тому, как за образным началом в слове следует ритмическое, в поэзии образ является целостным только при напряженности ритмических колебаний прямо пропорциональной напряженности образа».[282] Почти то же самое говорит и Шершеневич: «Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто кроме поэта имажиниста представляет себе, что если деревня, то значит все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто копающее, река и речь так же близки, как уста и устье».[283] Однако, несмотря на столь явное единодушие в ряде пунктов, Есенин открыто критикует его «каталожную» теорию, поддерживая тем самым линию Мариенгофа. Дальнейшее развитие имажинистской теории монтажа можно проследить исключительно по работам Шершеневича и Мариенгофа, так как сам Есенин вскоре окончательно переходит к практическим экспериментам. Именно его творчество этого периода со всей наглядностью свидетельствует о том, что монтажный прием сопоставления кажущихся случайными слов становится для имажинистов своеобразным генератором свежих и нетривиальных метафор, в которых, по их мнению, и заключается новизна современной поэзии.

2.2. Каталог образов