Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Мы же полагаем, что настало время проиллюстрировать проблематику монтажной литературы имажинистскими примерами. Однако нашей главной целью будет характеристика особенностей поэтической теории и практики самих имажинистов. В то же время с помощью монтажного принципа, который во многом определяет вектор развития культуры в послереволюционную эпоху, представляется возможным контекстуализировать деятельность этой группы. И наконец, чтобы понять специфику мариенгофской прозы, прежде всего ее композиционную основу, следует обратиться к монтажным экспериментам имажинистов в поэзии, а также к их программным рассуждениям. Теория имажинизма не была изложена систематически, поэтому ее придется реконструировать по разрозненным фрагментам и декларациям. Сразу же подчеркнем, что, насколько нам известно, в своих теоретических текстах имажинисты ни разу не упоминают термин «монтаж». Отсутствие у них этого понятия вполне объяснимо. Ведь монтаж в том виде, как он воплощен в имажинистской поэзии, еще не был знаком русской культуре, а, следовательно, в конце 1910-х годов не мог быть осмыслен теоретиками.[252] С другой стороны, подчеркнутая в самом названии группы проблематика метафоры всегда связана с монтажом, так как любая метафора монтажна. Поэтому монтажные приемы имажинистов следует рассматривать на уровне текста, в первую очередь его композиции. Организация образов интересует этих поэтов, пожалуй, больше, чем суть, и потому отношение к вопросу о связности или несвязности элементов, как никакой иной признак, отличает их друг от друга. Техника, используемая кубистами, футуристами, а затем и имажинистами, предшествует киномонтажу — наиболее существенному явлению в период становления языка раннесоветского кино и его теории. В имажинистском контексте монтаж как термин, видимо, впервые упоминается в связи с симультанеистскими работами художника Якулова.[253] Например, в его картине «Гений имажинизма», которая написана по мотивам стихов Мариенгофа «Руки царя Ирода / Нежные, как женщина на заре…», типичные для имажинистов революционные мотивы «смонтированы» с евангельским сюжетом и образом Георгия Победоносца, как это сделано и у поэта.[254] Причем оба произведения являются разновидностью интермедиального интертекстуального монтажа.[255]

Не менее важны для имажинистов и монтажные эксперименты в театральной сфере, особенно постановки Мейерхольда середины 1920-х годов.[256] Уже в первой половине десятилетия они активно интересовались этим видом искусства, и в частности опубликовали в своем журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» ряд статей о новом театре, наиболее яркими из которых следует признать работы И. Соколова, экспрессиониста в поэзии, в кино и на сцене.[257]

Предпринятый нами в данной главе собственный «эксперимент» заключается в том, чтобы взглянуть на имажинистскую поэтическую теорию с точки зрения монтажа, применив его как метапонятийный аппарат к зачастую сугубо метафорическим и несистематичным рассуждениям имажинистов. Таким же образом неоднократно интерпретировались тексты их англо-американских собратьев, что тоже существенно в настоящем случае.[258] При этом мы не стремимся во всей полноте продемонстрировать связь между двумя инокультурными изводами имажинизма, а ограничиваемся лишь указанием на значимые смысловые совпадения в теоретических работах самых разных представителей направления. Тем более что этот вопрос достаточно подробно рассматривается Нильссоном.[259]

Главный теоретик школы Шершеневич представил свою основополагающую концепцию образа в книге «2x2=5» (1920). Его доктрина зиждется на представлении о трехэтапном генезисе имажинизма: от символизма через футуризм — и во многом восходит к более ранним работам «Футуризм без маски» (1913) и «Зеленая улица» (1916). Как отмечают исследователи, истоки теории образа у Шершеневича следует искать в трудах А. Потебни, идеи которого были восприняты символистами и использовались ими в поэтической практике, однако критиковались авангардистами, а также формалистами, прежде всего Шкловским и Бриком.[260] Последние предлагали вместо образа новое понятие «прием». В отличие от них, имажинисты не пренебрегали теорией Потебни, но разрабатывали ее в формалистском ключе. И потому, хотя воспринимали образ прежде всего в качестве технического приема, отчасти все же соглашались с потебнианской мыслью о том, что именно он является основой художественного мышления.[261] Учитывая принципиальную противоречивость имажинистских самоописаний, в частичном усвоении ими теории Потебни, которое сочетается с ее декларативным отрицанием, нет ничего неожиданного. Тем более что, как не раз отмечали и критики и исследователи, трактовка имажинистами художественного образа вполне соответствует представлению о «внутренней форме слова» у Потебни.[262]