Язык вещей

На Миланской ярмарке 2007 года дизайн радикально порвал с полезностью. Голландский дизайнер Марсель Вандерс разместил на заброшенной фабрике два десятка деформированных керамических объектов, выглядевших так, как будто это были вазы, увеличенные Джеффом Кунсом до размера шкафов. Рядом выставлялись работы группы под названием Studio Job — выкованные из бронзы увеличенные копии самых обычных бытовых предметов, в том числе ведра, кувшина и фонаря. Дольче и Габбана предоставили подиум в своем переделанном кинотеатре Рону Араду, и тот полностью накрыл его разрисованным полотном 50 метров длиной, которое послужило фоном для десятка искусно сделанных плексигласовых объектов, отдаленно напоминавших кресла. Кроме того, на всех инсталляциях и частных показах в Милане лежала невидимая тень австралийского дизайнера Марка Ньюсона. За три месяца до этого во время своей персональной выставки в нью-йоркской Галерее Гагосяна он преодолел на аукционе барьер в миллион долларов с ограниченной серией объектов, представлявших собой нечто вроде стеллажей — каждый из них был выточен из цельного куска каррарского мрамора. В ньюсоновских стеллажах из коллекции Voronoi в качестве стартовой точки берется функциональный объект, но затем он превращается в драгоценное произведение декоративного искусства, имеющее больше шансов пережить века, чем, скажем, автомобиль или компьютер.

Работы дизайнеров, пользовавшиеся вниманием на ярмарке, на первый взгляд по всем параметрам не имели ничего общего с дизайном. Это были объекты, не связанные с решением какой-либо проблемы, в общем бесполезные, изготовленные крошечными партиями и стоившие больших денег. Значит ли это, что их авторы уже не дизайнеры? Или, оставаясь ими, эти люди изменили смысл дизайна в соответствии с усиливающейся эфемерностью изделий массового производства? А может быть, они связались с жадными арт-дилерами в погоне за легкими деньгами, что в долгосрочной перспективе не может не повредить их творческой репутации?

Создав со своим креслом Lockheed Lounge прецедент на аукционе, Марк Ньюсон стал лидером на рынке лимитированных дизайнерских коллекций, которые продаются и оцениваются как произведения искусства

Их произведения отвечают критериям дизайна в том смысле, который, вероятно, вкладывал в него какой-нибудь кондотьер, заказывавший в XVI веке миланскому оружейнику доспехи, богато инкрустированные золотом, с изысканными гранями и изгибами, предназначенные для торжественных случаев, но отнюдь не для сражения.

Возможно, граница между дизайном и искусством не столь четко очерчена, как порой кажется. Признаем мы это или нет, но дизайн всегда был рассчитан на нечто большее, чем сиюминутная утилитарность. И этот его аспект вновь стал очевидным, когда Этторе Соттсасс в начале 1980-х создал группу Memphis, привнесшую постмодернизм в мир мебели.

В глазах Соттсасса утилитарность имела две ипостаси — не только функциональную, но и эмоциональную. С тех пор возникла новая тенденция — резкий рост спроса на «коллекционный дизайн». Нувориши не жалеют денег на покупку работ Арада, Ньюсона, Соттсасса, Росса Лавгроува и Захи Хадид. А деньги требуют внимания. Но если подобный дизайн — разновидность искусства, то по каким критериям о нем судить? По всем прежним меркам, эти работы — явно «плохой» дизайн. Но как нам понять, «хороши» ли они как произведения искусства?

Утилитарным обоснованием для «галерейных» дизайнерских работ может служить аналогия с театральностью высокой моды. Экстравагантные, непригодные для реального ношения коллекции связаны симбиотическими отношениями с промышленным изготовлением мейнстримовой одежды, а нефункциональный дизайн можно воспринимать как инновационные исследовательские разработки вроде концепт-каров и болидов «Формулы-1» в автомобильной промышленности, на которых обкатываются новые решения и материалы для последующего внедрения в массовое производство. Рон Арад, к примеру, умеет создавать и блестяще задуманные массовые объекты, и великолепные штучные произведения для галерей.

Не нужно обладать сверхъестественными аналитическими способностями, чтобы понять, насколько особое положение в бесконечно «статусном» мире рукотворных объектов занимает стул. Он, как и его предшественница табуретка, существует в нашем обиходе минимум три тысячи лет — достаточно долго, чтобы приобрести собственный авторитет, отличный от авторитета людей, которые на него садятся. Тем самым стул и кресло породили неустранимую путаницу между внешними признаками и содержанием. Существует руководящее кресло, президентское кресло, председательское кресло, кресло в партере, люди сидят на двух стульях, под ними качаются стулья и так далее. По сути своей стул/кресло — это объект, вполне подпадающий под определение полезного, но он имеет и культурный смысл, поскольку долгая история этого предмета мебели тесно связана с огромным количеством задач, носящих далеко не утилитарный характер.