Язык вещей

Дизайн всегда отвечал за формирование облика повседневных вещей и их «украшательство», тем самым напоминая нам о том, что в мире существует не только утилитарность. Он самым непосредственным образом затрагивает эмоциональные свойства объектов. Дизайн придает дешевым в производстве предметам «дорогой» вид. Благодаря ему даже самые непрочные изделия внушают ощущение долговечности, а значит, и «гламурности». Тогда почему же он не может создавать банальные объекты, выглядящие как произведения искусства, пусть даже на деле они ими не являются?

Большинство дизайнеров приучено в глубине души считать, что их ремесло не относится к искусству. Возможно, поэтому они так часто называют себя художниками. К примеру, Джордж Нельсон, американский промышленный дизайнер, занимавшийся не только практикой, но и теорией, утверждал, что «дизайнер по сути своей — художник. Его инструментарий в некоторой степени отличается от методов его предшественников, но тем не менее он — художник».

В 1930-х годах, когда нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА) впервые начал собирать произведения дизайнеров, его эксперты выбрали более осторожный подход. Они считали, что дизайн и искусство — вещи разные, но, включая образцы дизайна в экспозицию музея, намеренно стремились повысить его статус как вида деятельности. Для этого музейщики считали необходимым представить дизайн как искусство.

Но если пропаганда, сопровождавшая выход дизайна на уровень культурного мейнстрима, подчеркивала благую роль массового производства как движущей силы культуры, реальный результат его признания Музеем современного искусства был совершенно иным.

В 1929 году, когда Альфред Барр открыл MoMA, он включил в экспозицию несколько объектов массового производства и расставил их в вестибюле — напротив Пикассо и Брака. Это был своеобразный риторический прием. Модернизм был искусством индустриальной эпохи, и создатель музея, отбирая экспонаты, хотел прослыть таким же радикалом, как художники, которых он выставлял. Однако критерии этого подбора основывались на внешнем виде вещей, а не на функциях, которые они выполняли. В белоснежных интерьерах музея нашлось место для пропеллеров, подшипников и станков, и даже для корпуса автомобиля Cisitalia, спроектированного фирмой Pininfarina и вручную изготовленного из листового металла, а позднее еще и для вертолета, но лишь с одним условием: все эти экспонаты «притворялись», будто не имеют к дизайну никакого отношения.

Ценой размещения спроектированного в Швеции — хотя для экспозиции был намеренно отобран образец, сделанный в США, — хромированного стального самоцентрирующегося шарикоподшипника в том же контексте, что и картины Фернана Леже, изображающей подшипник, стало его атрибутирование по правилам, принятым для живописного полотна. Ничто, кроме даты, указания использованных материалов и названия на пояснительной табличке не отвлекало зрителей от почтительного созерцания этих священных «реликвий». Там не было упоминания ни о том, для чего предназначен этот несомненно красивый предмет, ни о том, как он изготавливался. Более того, в документах музея Свен Вингквист — инженер, основавший завод Svenska Kullagerfabriken, на котором был сделан подшипник, — до сих пор значится как «художник».

В письменных текстах и методах экспонирования, относящихся к объектам, связанным с дизайном и архитектурой, Музей современного искусства всегда придерживался того же лаконичного тона, который он избрал для описания произведений искусства. Когда речь идет о настольных лампах, телефонах, мотоциклах и аэропортовских табло, этот подход не слишком удачен. В отличие от кирпичей Карла Андре, такие объекты стоит хранить в музее не ради их непосредственных достоинств, а ради усилий и интеллектуальных ресурсов, затраченных на их создание.

С произведениями искусства дело обстоит по-другому. Если вы опишете контекст создания «Авиньонских девиц» Пикассо, продемонстрируете снимок спроектированного Хосе Луисом Сертом павильона Испанской республики на Всемирной выставке в Париже 1937 года, где выставлялась «Герника», фото бомбардировщика «юнкерс», такого же как те, что участвовали в авианалетах франкистов на этот город, и приведете заметки из тогдашних газет о постигшей «Гернику» трагедии, вся эта информация будет весьма познавательна. Но размещать ее вместе с самим произведением искусства было бы проявлением излишней назойливости. При этом контекст и история чрезвычайно важны для дизайна. Чтобы полностью осознать, чем примечательна, к примеру, пишущая машинка, мы должны знать, сколько лет она производилась и какова была ее себестоимость. Чтобы ощутить значение этого объекта, нам нужно увидеть патенты и чертежи, рекламу, производственное оборудование, образцы упаковки. Если же речь идет о живописи, то знания о технике разбрызгивания Джексона Поллока, несомненно, полезны. Но они не являются необходимой предпосылкой для восприятия его картин.