Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Эстетический опыт прочитывается как непосредственная воплощенность теории, которая предстает как манифестация опыта [Грякалов 2004: 79].

В перенесении методов науки на методы искусства состоит, согласно Т. Адорно, «идея экспериментирования». Она

переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство [Адорно 2001: 58].

В свою очередь, этот процесс отражается на чисто языковом уровне. Зачастую художественная речь не только приобретает черты научности, но и претендует на строго научный статус (случай В. Брюсова, В. Хлебникова, А. Белого, С. Кржижановского). Со своей стороны, научный или научно-философский дискурс оборачивается художественным или квазихудожественным, неся в себе поэтические элементы (тот же А. Белый, Г. Г. Шпет, М. О. Гершензон). Другими словами, помимо культурологического аспекта взаимовлияний науки и искусства, заставляет говорить о себе и дискурсивный, чисто языковой синтез, получающий выражение в конкретных текстах. Яркими примерами здесь могут служить трактат В. Хлебникова «Доски судьбы» и эссе А. Белого «Жезл Аарона».

Структура экспериментального текста124 часто обусловлена равноправным взаимодействием научного и художественного дискурсов. Вследствие этого такой текст может рассматриваться одновременно и как теоретический, и как поэтический. Показательный пример такого рода текстов – трактат И. Терентьева «17 ерундовых орудий», где сами «орудия» (законы) построения поэтического текста даны во второй части работы в виде заумных стихотворений, определенным образом коррелирующих с выдвинутыми в первой части теоретическими положениями.

А. Н. Черняков называет эту особенность языкового эксперимента «полидискурсивностью», понимая под ней «соположение и взаимовлияние поэтического и научного дискурсов»:

Именно область дискурса наиболее полно эксплицирует принципиальную биполярность рассматриваемых текстов: перед нами одновременно и научный (точнее, квазинаучный), и художественный текст. В силу этого дискурс альтернативной теории [т. е. языкового эксперимента. – В. Ф.] постоянно балансирует между стратегиями поэтического языка и научного метаязыка, склоняясь либо в одну, либо в другую сторону, либо же задействуя их в равной степени [Черняков 2001: 67].

Экспериментальная литература авангарда обнаруживает теснейшую связь с зарождающимися параллельно в сугубо научном контексте теориями языка. При этом круг явлений, объединяемых А. Н. Черняковым понятием «альтернативная теория поэтического языка», демонстрирует

единство общих тенденций, свойственных метаязыковой рефлексии литературы первой трети ХХ века: центральные теоретические концепты здесь стремятся выйти за рамки отдельных литературных течений и в этом смысле могут быть определены как своего рода универсалии [Черняков 2007: 8].

Первые значительные наблюдения относительно претензий художественного языка на выражение научных истин были высказаны теоретиками символизма. Во Франции возникло целое явление «научной поэзии». Р. Гиль, который состоял в активной переписке с русскими символистами, в частности с В. Брюсовым, в «Трактате о слове» (1896) утверждал, что вся современная поэзия, ее темы, образы, лексика и проч. должны определяться современным научным мировоззрением125. По замечанию И. П. Смирнова,