Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Если продолжить достраивание нашей собственной схемы художественной коммуникации, можно представить себе треугольник художественного семиозиса помещенным в центр схемы Бюлера – как раз туда, где им оставлен пустой треугольник. В результате этого шага структура художественного знака оказывается вписанной в структуру коммуникативного акта. Отправителем сообщения является автор художественного высказывания, получателем – читатель, слушатель или зритель. Пунктирный круг, обозначенный в схеме органона, будет означать возможность актуализации разных сторон художественного знака в динамичном взаимодействии автора и читателя. Чтобы создать художественное высказывание, знак или текст, автор может обращаться в разных направлениях то к форме, то к содержанию, то к внутренней форме текста или знака, то к адресату. Читатель также будет иметь доступ к разным сторонам художественного знака и в зависимости от способа создания знака автором воспринимать и интерпретировать художественный знак наиболее адекватным, но всегда сохраняющим свободу выбора образом. В этом круговороте сторон (составляющих) художественного знака и состоит сущность художественного речевого (или внеречевого) высказывания:

Вершины вращаемого треугольника:

I – Форма (по Г. Г. Шпету) – знак (по Г. Фреге) – означающее (по Ф. де Соссюру)

II – Содержание (по Г. Г. Шпету) – денотат (по Г. Фреге) – означаемое (по Ф. де Соссюру)

III – Внутренняя форма (по Г. Г. Шпету) – концепт (по Г. Фреге) – означиваемое

Приведем на данном этапе простой пример. Представим себе первую строфу известного стихотворения Ф. Тютчева Silentium! как речевое высказывание:

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими – и молчи.

[Тютчев 1966: 46]

Казалось бы, судя по грамматическим формам, этот текст явно апеллятивен. Императивами он пытается воздействовать на адресата. Однако имеем ли мы конкретного адресата в данном событии? Нет, мы имеем иную коммуникативную ситуацию. Зная, что у этого текста есть автор, который является поэтом, мы распознаем текст как поэтический и художественный, а значит, обладающий структурой художественных знаков. Эта структура включает не просто форму и содержание, но форму внутреннюю – ту связь между автором, формой и содержанием, которая реализуется в конкретном художественном тексте. Мы не знаем, что для Тютчева как автора было в данном случае первично. Однако как читатели имеем свободу восприятия. Прочитав первую строчку, мы сразу можем обратить внимание и на форму (размер и ритм фразы, звукопись), и на содержание (три глагола, означающие почти одно и то же действие умолчания), а прочитав более крупный фрагмент текста, уже разглядеть формы внутренние – уподобление звезд чувствам, а ночи – душевной глубине. В процессе чтения и толкования этого стихотворения в действие вступают все три указанные инстанции художественного знака. И мы понимаем, что речевое высказывание здесь многокомпонентно и многомерно. А императив «молчи, скрывайся и таи» может относиться как к любому читателю, так и к самому автору, призывающему себя выполнить эти действия, или к какому-либо другому лицу, отличному от автора и читателя. Художественный знак «прокручивается» разными сторонами относительно разных участников коммуникативного акта.

Двигаясь далее, обратимся к развитию бюлеровской модели теоретиками поэтического языка. Здесь мы уже вступаем на почву исключительно художественной коммуникации и тех попыток, которые стремились моделировать ее структуру.

Эстетическая функция языка в коммуникативной модели