Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

В колхозной поэме сталинизм заговорил голосом осчастливленного советской властью крестьянина. Но если в первых колхозных поэмах 1930‐х годов этот крестьянин (подобно героям поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо») бродил по стране в поисках счастья, как в архетипической колхозной поэме Твардовского «Страна Муравия», то в послевоенных поэмах всякое движение замирает. Счастливая жизнь настигла героев этих поэм и погрузила их в эпическую нирвану. Фильмы Ивана Пырева дают наглядные примеры этой трансформации. Если в его картинах 1930‐х годов, таких как «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», герои перемещались по стране в поездах, на машинах, на тройках и даже на велосипедах, разыскивая и находя друг друга, то в послевоенных колхозных комедиях движение останавливается, пока не застывает в полной неподвижности, как в финальной сцене пырьевских «Кубанских казаков» (1949), где стазис находит не только визуальное, но и словесное выражение. В финале картины оба председателя колхоза, ставшие наконец мужем и женой, приезжают в поле на «Победе» и, выходя из нее, поют песню на слова Михаила Исаковского о том, что, в сущности, они прибыли в землю обетованную и будущее уже наступило:

И земля становится все краше,
И душа все радостней поет.
Нам навстречу будущее наше,
Словно солнце вешнее, встает!

Словно солнце вешнее восходит,
Чтоб весь мир согреть и обласкать.
Наше счастье рядом с нами ходит,
Нам его не надобно искать.

Эта особенность позднесталинского кино имела глубокие последствия для самой стилистики этих картин и утверждаемых в них визуальных решений, на что обратил внимание Евгений Марголит:

Исходя из логики этой модели позднего сталинского кино, послевоенная современность становится синонимом вечности. Систему можно бесконечно совершенствовать, но – в частностях, ибо в целом она абсолютно, окончательно завершена. <…> Изобразительная стилистика кино позднего сталинского периода и продиктована стремлением утвердить прежде всего завершенность и неизменность этой модели мира. Отсюда более чем последовательное стремление к эмблематичности на всех уровнях – от композиции кадра до сюжетной структуры. Стихийный, непредсказуемый, непреднамеренный жест изгоняется вместе с носителем – будь то человек или природное явление. Всякая композиция поэтому стремится к статике в своей завершенности. Подобная эстетика ближе всего плоскостной эстетике декоративного панно – живописного или мозаичного, – которая начала внедряться во второй половине тридцатых прежде всего в оформлении объектов знаковых, призванных воплотить собой идеальный мир будущего: ВСХВ и Московского метрополитена. Отсюда и статика натурных съемок, когда реальная природа превращается в цитату из классической живописи[305].