Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Мы остановились на репрезентации Сталина прежде всего потому, что иконография вождя была наиболее развита во всех жанрах и видах советского искусства[302]. Если обратиться к кино, где мы имеем дело с движущимся образом, послевоенный стазис будет еще более очевиден. В фильмах 1930‐х годов, таких как «Ленин в Октябре» Михаила Ромма или «Великое зарево» Михаила Чиаурели, Сталин и Ленин изображались постоянно общающимися друг с другом, с товарищами, с массами, интенсивно жестикулирующими, с живой мимикой. В послевоенных фильмах Сталин предстает в единственной ипостаси – великого полководца. Он медленно перемещается вдоль бесконечного стола в своем огромном кабинете, говорит размеренно и тихо. Он здесь – сама история. В «Падении Берлина» Чиаурели он практически перестает двигаться. Его почти полная неподвижность на экране компенсируется движением камеры, создающей некоторое ощущение динамики, как в знаменитой заключительной сцене, где движения сталинской головы оставляют ощущение механичности.

Советский «Большой стиль» в первую очередь ассоциируется с «большими» жанровыми формами. В живописи это церемониальные портреты и батальные сцены; в музыке – оперы, оратории, кантаты, симфонии; в градостроительстве – архитектурные ансамбли; в прозе – эпические романы; в поэзии – поэмы. Интересны в этом отношения воспоминания Галины Вишневской об отношениях Сталина с Большим театром. Она утверждала, что вождь не столько любил музыку, сколько «любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором». Среди его любимых спектаклей была опера Глинки «Жизнь за царя» (в советское время она называлась «Иван Сусанин»). По словам Вишневской, Сталин «вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили – с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались – все было более „значительно“, чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина» в такой мере, что, «когда Сталин умер, театр потерял ориентир, его начало швырять из сторону в сторону, он стал попадать в зависимость от вкусов множества случайный людей»[303].

То же можно сказать о жанре колхозной поэмы, который вообще не пережил сталинизм. Будучи своего рода рифмованным нарративом, поэма, подобно опере и программной музыке, была повествовательной формой, связанной с героическим стилем, что делало ее воплощением «эпического мышления» и потому особенно близкой к эстетике соцреализма. Нигде консервативная утопия сталинской «социалистической модернизации» в виде «русификации марксизма» не проявилась ярче, чем в коллективизации с ее опорой на патриархальные ценности общины. Жанр колхозной поэмы, которая родилась во времена коллективизации и достигла расцвета в эпоху позднего сталинизма, выполнял функцию репрезентации общинного аграрного социализма в качестве реализации марксистской модернизации, патриархальной общины как современного коллективного сельского хозяйства. Колхозная поэма была национальной по содержанию и социалистической по форме. Она отражала сложный симбиоз революционно-социалистической утопической фантазии и тысячелетней общинной традиции, которая имела глубоко патриархальную форму. Она помещала эту общинную, по сути, феодальную структуру с ее лубочной эстетикой в ложе марксистского нарратива, идеологически чуждого, но социально родственного ей[304].

Однако поскольку политико-идеологическая репрезентация и эстетическая «упаковка» были в сталинизме гораздо важнее, чем сама реальность, колхозная поэма обладала максимально высоким статусом, выполняя функции по доместикации самого радикального сталинского проекта. Она нормализовала колхозную утопию, фактически сводя колхоз к его национально-историческому эквиваленту – патриархальной коммуне, тем самым помещая его в «зону комфорта». Превращение «крестьянина» в «колхозника» потребовало превращения последнего из объекта повествования в субъекта, что привело к неизбежной трансформации литературной традиции и радикальному стилистическому и жанровому сдвигу к лубочной стилистике. Будучи воплощением соцреалистической народности, колхозная поэма родилась из гибридизации литературной традиции с райком. В этом смысле раешный коммунизм был не только продуктом доместицированной утопии, но и инструментом дереализации действительности.