Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Противопоставляя «полированной поверхности» Короленко «тугой язык» Крученых, вскрывая процесс образования бранных и ласкательных слов, ссылаясь на полупонятный язык древней поэзии, он устанавливал связь между будетлянским речетворством и приемами общего языкового мышления[233].

Как видим, у Лившица нейтральная цитата из Короленко волею грамматики превратилась в осуждение самого Короленко.

На самом деле стратегия речи и первой книги Шкловского заключалась не в громогласном осуждении предшественников (ученых и писателей XIX века), а в игровом использовании их (надерганных, конечно) высказываний и авторитета в поддержку новой поэзии (и новой филологии)[234]. Этим Шкловский принципиально отличался от будетлян, предпочитавших эпатировать, а не агитировать более консервативных слушателей. Он не бросает современного классика с парохода современности, а как бы приглашает его на борт. В то же время «игры с академиками» Шкловского (один из них – настоящий академик – был приглашен им в качестве председателя на диспут) представляли собой особую, не менее выразительную провокацию: в его афористически выраженной, модернистской по своей природе теории новая литература и новая наука не просто выходят из традиции, но отталкиваются от ее случайных и боковых ветвей и честных (частных) наблюдений-высказываний, характеризующих ее авторов как бы помимо воли последних[235].

Следует заметить, что в русской традиции образ рубанка, примененный к языку («общему языковому мышлению», по выражению Лившица), использовался и до Короленко, причем авторами, имевшими большое значение для Шкловского. В комическом регистре этот образ представлен в диалоге героев ранней комедии А. П. Чехова «Леший» (1889):

Дядин. Теперь интересно бы взглянуть на этот стол à vol d’oiseau. Какой восхитительный букет! Сочетание грации, красоты, глубокой учености, сла…

Федор Иванович. Какой восхитительный язык! Черт знает что такое! Говоришь ты, точно кто тебя по спине рубанком водит… Смех[236].

Упоминается рубанок и исключительно значимым для Шкловского А. А. Потебней в работе «Психология поэтического и прозаического мышления» (публ. 1910):

Положим, что язык имеет такое же значение, как всякое механическое орудие, – например, топор, пила, рубанок. Если посмотреть на гладко вытесанный стол, то можно сразу догадаться, что он выструган не топором, а рубанком. Стало быть, во всякой последующей деятельности должны быть видны следы употребляемого орудия. Но язык – не механическое орудие; он есть нечто большее, а следовательно, и значение его шире[237].

Как предполагал Потебня, «существует такая зависимость, что поэзия есть высшая форма человеческой мысли, что самая проза возникает из поэзии и невозможна без нее». Хотя учение Потебни об образности как основном носителе поэтичности слова было отвергнуто Шкловским в концептуальном обзоре идей филолога, опубликованном в 1916 году, гипотеза Потебни о специфике и законах поэтического языка была принята молодым ученым и положена в основу его собственной научной работы[238]. Следует подчеркнуть, что в «образной системе» Шкловского рубанок означает не механическое орудие языка, но средство восприятия последнего – своеобразный прибор торможения, позволяющий ощутить (или не ощутить) рабочую поверхность (фактуру) поэтического слова[239].

Заметим, что сам заимствованный Шкловским у Короленко образ рубанка мысли или восприятия, обращенный к поверхности языка, равно симптоматичен для складывающейся формалистической теории в частности и эстетики русского модернизма в целом[240]. В эйдологическом арсенале эпохи этот столярный инструмент можно назвать полемическим эквивалентом скульпторского резца «чистого искусства» (любимый образ Теофиля Готье[241]) и наследовавших ему символизма и акмеизма. Ср., например, в «Сне Адама» (1909) Н. С. Гумилева: