Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

С другой стороны, сам образ Вавилонской башни претерпевает в этой парадигме важную пространственную трансформацию, разрастаясь как вширь (например, у Борхеса), так и вглубь (например, у Кафки)[434].

Движение вглубь земли, вертикальное разрастание Вавилонской башни и у Платонова, и у Лебедева символически кодируют пространственную экспансию советской утопии (колонизация верхних и подземных измерений), которая, стремясь вырваться за границы любых пределов, нацелена на обеспечение прочного фундамента всем своим начинаниям и конструкциям. Но как мы помним, в тексте Платонова изначальная символика подобной пространственной модели кардинально деконструируется: идея общепролетарского дома «с корнем»[435] реализуется как бесконечно увеличивающаяся черная дыра в земле, которая становится в 1920–1930‐х годах, на пороге Большего террора, пространственной метафорой или символом бессмысленности и тщетности социалистической утопии.

Лебедев же, создающий текст метапамяти в посттоталитарную эпоху, идет дальше Платонова как в конструировании ключевой для своей мнемотопики пространственной метафоры, так и в ее реализации в конце романа. Карьер лагеря, черная яма, постоянно разрастающаяся, подобно платоновскому котловану, в «ширину и глубину» (246), иносказательно отсылает в лебедевском тексте к фундаменту тоталитарного проекта прежде всего как к механизму непрерывного физического уничтожения человека, которое становится возможным благодаря четко отлаженному и бесперебойному функционированию лагерной «машины»: «все труды людей уходили на то, чтобы собственной жизнью, старением мускулов, износом сердца умножать зияющую дыру в земле» (246). Черная же яма острова – предела забвения, в которую падает герой в конце своего инициационного пути, оказывается общей могилой, «укрепившей» телами жертв фундамент советского проекта.

Пространственная метафора реализуется, обнажая масштаб тоталитарной катастрофы, а прозревший истину «ясновидец памяти» из временной и пространственной дали, оказываясь в объятиях погибшего зэка и восстанавливая оборвавшуюся связь между живыми и мертвыми, обретает в конечном итоге право на свидетельство – на то, чтобы «самостоятельно вести свой рассказ».

«СЛОВНО ЭТО БЫЛА ИГРА» [436]

Марк Липовецкий

От нео– к пост(мета-/транс-)романтизму

Исследователи редко идентифицируют неоромантизм как самодостаточную тенденцию в русской литературе ХX века, однако именно этой характеристикой обычно сопровождается творчество таких писателей, как Горький периода ранних рассказов, Бабель, Олеша, Паустовский, Грин, Каверин, Гайдар, Крапивин и ряд других[437]. Вопрос о неоромантической прозе заслуживает отдельного изучения, мы же сосредоточимся на неоромантической поэзии – а вернее, на том сплетении тропов и мотивов, которые образуют некую повторяющуюся «формулу» неоромантизма.

О поэзии неоромантизма еще в начале ХX века писал С. А. Венгеров – однако в его понимании под эту категорию подпадает фактически вся поэзия модернизма[438]. З. Г. Минц рассматривала неоромантизм как переходную форму между модернизмом и авангардом, лучше всего представленную Еленой Гуро[439]. В последнее время о неоромантизме много пишет К. Н. Анкудинов[440]. Однако в его представлениях неоромантизм неотличим от «классического» романтизма и, в сущности, сводится к наличию метафизического содержания[441]. По его логике, романтизм XIX века попросту продолжает существовать в ХХ и XXI веках. Нам такой подход представляется аисторическим. Мы рассматриваем неоромантизм как одну из форм модернизма, коренным образом отличную от романтизма XIX века.

Если же говорить собственно о поэтике неоромантизма, то комплекс свойственных ему тропов и мотивов объединяет писателей, которые принадлежали разным, порой противоборствующим группировкам, таким как акмеисты, «Серапионовы братья», имажинисты и т. д. Рожденный модернизмом и во многих случаях непосредственно вдохновленный такими разнородными фигурами, как Эдмон Ростан, Роберт Луис Стивенсон и Редьярд Киплинг, в русской поэзии воплощенный Николаем Гумилевым, а в популярной культуре – поэтом-исполнителем Александром Вертинским, с одной стороны, и Сергеем Есениным, с другой, этот эстетический дискурс был в то же время органично воспринят социалистическим реализмом. Такие поэты, как Михаил Светлов, Эдуард Багрицкий, Николай Тихонов, Владимир Луговской, Павел Коган, Константин Симонов, успешно вписали неоромантическую эстетику в рамки социалистического реализма.