Грех 22.10.08

В. Г. Еще как возбудила. Подобный комплекс впервые возник в 1989 году в Мариинском театре, когда там впервые пытались танцевать «Тему с вариациями» и когда с ней, мягко говоря, не справились. Тогда и возникли разговоры о том, что это «чужое», «неправильное» искусство, — была даже предпринята попытка предъявить миру свои, «правильные» представления о том, как надо танцевать «русского Баланчина». Но в Мариинском театре этот комплекс был избыт «Хрустальным дворцом». «Хрустальный дворец» в Большом театре этот комплекc возбудил. И Большой театр психологически вернулся к тому, что мы хотели преодолеть. Большой театр вернулся к «своему» — или к «нашему» — пути. Это было защитной реакцией: моментально появилось желание опять отгородиться от вторжения «чужого», а если точнее — трудного в профессиональном смысле искусства.

В 1970-х годах мы с покойной Наташей Черновой готовили для журнала «Театр» большую подборку материалов, которая называлась «Они и мы». Тогда мы рассуждали не в системе понятий «чужое» и «свое», а в понятиях «они» и «мы». «Мы» шли своим путем, «они» — своим (правда, приходится признать, что в художественном отношении «они» оказались значительно интересней). Но в 1995 году, сразу после ухода Григоровича, оппозиция «они — мы» уже воспринималась как ложная (как ложная она понималась и в нашей общественной жизни). Началось движение навстречу друг другу (первая волна движения навстречу началась в 1958 году после гастролей балета Парижской оперы, которые поставили под сомнение весь путь нашего развития). Мы не хотели больше существовать в рамках альтернатив «чужое — свое».

П. Г. Кто «мы»?

В. Г. Мы — это, прежде всего новая критика, вся мыслящая часть труппы Большого во главе, кстати, с самим Васильевым. Мы хотели выйти из этого противостояния, разрушить тот самый железный занавес, которого нигде, кроме Большого театра, уже не было. Именно для этого были предприняты конкретные практические шаги — баланчинская программа в первую очередь. Но выяснилось, что мы не готовы не только профессионально, что «мы» сидит в нас в гораздо большей степени, чем мы себе это представляли, и что «они» от нас очень отдалены, несмотря на все наше желание существовать в рамках единого художественного потока. Вот почему премьера Баланчина не стала новым триумфом московского балета. Она не стала освобождением. Она стала уступкой времени.

П. Г. В начале 1990-х рухнуло большое государство. Одновременно как-то неловко просел символ этого государства — Большой театр. Его фасады (кожный покров) покрылись подобием лишая, что, говоря языком Владимира Паперного, есть сигнал расстройства центральной нервной системы организма; полуторавековые колонны портика опасно накренились, фундаменты просели, несущие стены затрещали, позолота стерлась, императорские чайные сервизы, стоявшие в большом буфете при Александре III, Николае II, Ленине, Сталине, Хрущеве, Брежневе и Горбачеве, исчезли; в сценическом трюме сильно запахло кошками. Девальвировалось то, что десятилетиями казалось незыблемым и составляло суть и смысл жизнеустройства — Указы Президиума Верховного Совета, жилплощади в цековских домах, дачи, «Волги», «поездки», меховые горжетки, — развалилась гениально устроенная жизнь номенклатурных артистов Большого театра. Либеральные интеллектуалы торжествовали: казалось, «большой балет» (сталинский, хрущевский, брежневский), эта монистическая художественная система с единством представлений о прекрасном — о прекрасной (правильной) структуре и композиции, о прекрасной (правильной) манере воспроизведения структуры (исполнительский стиль) — эта система окончательно растворилась в парах демократизации. Спецпублика (так называемая «бронь») исчезла из Большого, его партер зиял чудовищными пустотами. Но как-то незаметно и довольно быстро произошел апгрейт. Зал заполнился — осмелевшей галеркой, которая спустилась в партер на освободившиеся места, и нуворишами, скупившими литерные ложи бенуара в комплекте с коньяком и блондинками для проведения оживленных деловых переговоров по мобильникам во время спектаклей. Вот эта новая публика через некоторое время и потребовала: верните нам великую эпоху. Именно они первыми произнесли: «спектаклям такого-то не место на этой священной сцене» (эту формулировку я услышал от профессионального клакера на премьере балета Ратманского «Сны о Японии»). И, надо сказать, те, кто находился на сцене, с публикой в конце концов солидаризировались.