Гоген в Полинезии

Пройдя турникет, каждый из нас последовал за своей сверкающей путеводной звездой. Иными словами, кто-то искал полезных знакомых, кто-то стремился обратить на себя внимание, другие целеустремленно разыскивали последний шедевр Родена Бенара или Гогена. У Анны был такой вид, словно она решила покорить весь свет. Она гордо выпрямилась, подняла голову и выпятила свой острый маленький подбородок над жестким расшитым воротником. Соломенная шляпа, подпертая огромным пучком иссиня-черных волос, наклонилась под углом в сорок пять градусов к ее носу, плоскому, как у шимпанзенка. На ней была клетчатая шелковая блузка в обтяжку, с пышными рукавами, и длинная юбка со шлейфом, который она придерживала облаченной в шелковую перчатку рукой».

Поглощенный светской жизнью и непривычной, а потому очень трудоемкой литературной работой, Гоген в зиму 1893/94 года, естественно, написал очень мало картин. Из них по меньшей мере три с таитянским мотивом; остальные были автопортреты и портреты друзей. Таитянские вещи почти не уступали созданным на острове, и это еще раз подтверждает верность его утверждения, что для него лучший метод — писать «по памяти», а не «с натуры».

Два автопортрета, каждый по-своему, говорят о близких отношениях Гогена с Моларами. Один из них сделан на обороте картины, где Вильям Молар, как не без основания заметила Юдифь, напоминает «блаженного дурачка». Второй — контурный портрет на гипсовой доске. Единственный раз в жизни Гоген использовал гипс, причем мысль об этом пришла ему в голову, когда он позировал Иде Молар, чья художественная продукция состояла преимущественно из реалистичных гипсовых бюстов и рельефов. Понятно, он пользовался двумя зеркалами, чтобы видеть себя в профиль. Гоген дал этому великолепному портрету таитянское название «Овири» («Дикарь»); так называлась песня, записанная им в Матаиеа[128].

Не менее интересен и важен портрет обнаженной Анны во весь рост, с обезьянкой у ног. Поза Анны напоминает ту, в которой изображена тоже обнаженная красавица-ариои Ваираумату — на одной из мифологических картин Гогена. Нет ничего неожиданного в том, что Гоген сблизил и противопоставил (он, наверно, часто делал это мысленно) Анну и Юдифь, снабдив картину не совсем пристойным названием на ломаном таитянском языке. Вот оно: «Аита парари те тамари вахине Юдифь»[129], что переводится: «Девочка Юдифь еще не проколота». К счастью, Молары не понимали по-таитянски.

Но всего замечательнее предназначенная для книги серия из десяти гравюр на дереве, которую ему помог напечатать гравер Флоке, живший в том же квартале[130]. Шесть из них повторяют картины, экспонировавшиеся у Дюран-Рюэля; три представляют собой вольные толкования таитянского мифа о сотворении мира; последняя и самая красивая — «Те фа-РУРУ» — изображает просто влюбленную пару без каких-либо мифологических ассоциаций. Так что иллюстрации лишь отчасти отвечали своему назначению — популяризировать картины Гогена. Кроме того, у них был серьезный технический порок: размер 35 × 20 см был слишком велик для книжной иллюстрации. Но эти недостатки гравюр с лихвой возмещались их художественной ценностью. Один из лучших знатоков прямо говорит:

«Это его самые замечательные эстампы, и во всей истории графического искусства нет ничего подобного. Можно сказать, что они в одно и то же время означали ренессанс и революцию в области ксилогравюры. Ксилография была почти забыта… Гоген подошел к ней по-новому, сделал ее совершенным средством выражения своего особого восприятия пространства, не стремящегося передать глубину и воздух. Получилось что-то напоминающее барельеф. Законченные доски, независимо от оттисков, обладают самостоятельным скульптурным эффектом. До обработки они ничем не отличались от обычного материала для гравюр — сложенные вместе куски твердой древесины, распиленной поперек волокон. Метод Гогена заключался в том, что он вырезал штихелем линии композиции, а не удалял древесину, чтобы линии были выпуклыми для печати. Другие участки он выдолбил на разную глубину… Эти композиции стоят вровень с высшими достижениями Гогена: они насыщены тем же таинственным созерцанием, тем немым фаталистическим страхом, той летучей грустью, которая отличает его как художника и навсегда поднимает его над порочностью его жизни»[131].