Глюк

Мотив «прерванного жертвоприношения» вместе с мотивом «счастливого спасения» будет настойчиво звучать на оперной сцене XVIII века, причём в самых разных жанрах, и во французской музыкальной трагедии, и в итальянской опере-сериа («Демофоонт» Метастазио), и в реформаторских операх Глюка, и в жанрово уникальном «Идоменее» Моцарта, и в немецком зингшпиле («Прерванное жертвоприношение» Петера фон Винтера). Поэтому выбор сюжета для парижского оперного дебюта Глюка оказался не просто удачным — он попал в один из нервных узлов эпохи, которая, как мы помним, отнюдь не являлась сплошь гуманной и бескровной. Публичные казни были повседневной реальностью, и образ невинной девушки, обречённой на смерть на глазах у огромной толпы, должен был вызывать отнюдь не только художественные эмоции.

Как всякий великий художник, Глюк оказался во многом провидцем и пророком. Создавая образ своей Ифигении, он ориентировался не на умозрительные литературные и художественные прототипы, а на живые примеры, которые были у него в это время перед глазами. В непорочной, прямодушной, по-детски кроткой, но стоически твёрдой духом Ифигении он мог видеть отчасти свою приёмную дочь Нанетгу, а отчасти и свою ученицу Марию Антуанетту.

Хотя партия Ифигении писалась для искушённой светской львицы Софи Арну, нужно учитывать, что по сюжету героиня — совсем юная девушка. И в Античности, и во времена Глюка невесты часто бывали почти детьми. Театральной и оперной Ифигении могло быть лет пятнадцать — именно в этом возрасте Мария Антуанетта фактически была принесена в жертву политике, навсегда покинула родной дом и стала французской дофиной. Ангельский нрав Нанетгы и врождённая аристократическая гордость Марии Антуанетты составили две черты образа глюковской Ифигении. Ограниченность вокальных возможностей Софи Арну сыграла лишь побочную роль в музыкальном воплощении этого образа. Действительно, Ифигения нигде не поёт бравурных арий. Она — нежная девочка, любящая и послушная дочь властной матери и царственного отца; виртуозные арии противоречили бы её возрасту и характеру. Это не значит, что партия Ифигении проста для исполнения. В ней есть весьма напряжённые моменты, особенно в терцете из второго акта, когда она, уже зная о своей судьбе, защищает отца от проклятий матери и яростных нападок жениха. Ифигения, единственная из всех, не осуждает, а жалеет Агамемнона, называя его «своим несчастным отцом».

В третьем же акте, готовясь предстать перед жертвенным алтарём, Ифигения обретает собственное «я» — алмазную твёрдость и ясность духа. Здесь Глюк поручает ей две небольшие лирические арии в простых формах и просветлённых мажорных тональностях, идущие почти подряд — обе обращены к Ахиллу; при появлении Клитемнестры девушка пытается исполнить ещё одну арию в той же манере, но мать прерывает её и не даёт договорить. В третьем акте Ифигения ведёт себя уже не как покорное дитя, а как христианская святая, готовая до конца пройти путь мученичества.

То, что в идеальном образе Ифигении следовало видеть Марию Антуанетту, было ясно без лишних слов. На спектакле 13 января 1775 года, когда дофина уже стала королевой Франции, Легро, исполняя во втором акте арию Ахилла в сопровождении воинов-фессалийцев, повернулся с указующим жестом не к Ифигении (Софи Арну), а к ложе, в которой сидела Мария Антуанетта. «Воспойте, восславьте вашу царицу!» — призывал певец, и хор радостно отвечал ему: «Да, воспоём и восславим нашу царицу!» Эта демонстрация восхищения была с восторгом воспринята публикой, которая неистовыми аплодисментами заставила певца бисировать арию. В дальнейшем ария Ахилла всегда звучала как хвала королеве, в том числе и вскоре после революции 1789 года. Во время спектакля 10 декабря 1790 года этот номер спровоцировал противостояние роялистов и патриотов, присутствовавших в Опере, так что тогдашний исполнитель партии Ахилла, Этьен Ленэ, был вынужден обратиться к залу с примирительным увещеванием, напомнив, что они слушают произведение великого Глюка. После казни короля и королевы из текста «Ифигении в Авлиде» (впрочем, других опер Глюка тоже) были вычеркнуты слова «царь», «царица», «трон» и т. д.; восстановлены они были лишь после 1800 года[105].

Мог ли Глюк, создавая «Ифигению в Авлиде», каким-то образом предчувствовать трагическую судьбу Марии Антуанетты, которая привела её (правда, уже не деву, а вдову и страдающую мать) к жертвенному алтарю, где её ждала гильотина? Трудно сказать. Но то, как должна держаться, проходя этот мученический путь, истинно царственная особа, в «Ифигении в Авлиде» было показано с поразительной силой и проникновенностью.