Глюк

Расин полагал, что просвещённая французская публика не восприняла бы всерьёз эпизод с появлением лани на алтаре и в то же время сочла бы несправедливым принесение в жертву столь безупречной юной особы, как Ифигения. Поэтому он ввёл в свою трагедию персонажа, которого не было у Еврипида, но который упоминался в некоторых античных источниках (например, в «Описании Эллады» Павсания): внебрачную дочь Елены, которая безнадёжно любит Ахилла. Эта девушка, называемая Эрифилой, долгое время не знает своего происхождения и настоящего имени. В конце пьесы выясняется, что её тоже зовут Ифигенией. Поэтому воля Дианы может быть исполнена: «тёмная» Ифигения, не желающая жить без любви Ахилла, сама ищет смерти и согласна стать жертвой. А «светлая» Ифигения остаётся в живых.

При всём своём почитании Расина, Дю Рулле, создавая оперное либретто, предпочёл вычеркнуть из числа персонажей «лишнюю» Ифигению. Но тогда нужно было найти сюжетный ход, в котором не происходило бы ни чуда с ланью, ни смертоубийства на сцене. Таким спасительным ходом было появление «бога из машины». В Вене Дю Рулле имел возможность убедиться в действенности этого приёма на примере «Орфея» и «Альцесты». Причём если в «Орфее» героев спасало реальное появление Амура, то в «Альцесте» бог Аполлон вещал устами Верховного жреца, что было достаточно эффектно и вполне правдоподобно.

В версии, поставленной в 1774 году, Дю Рулле и Глюк поступили именно так: Диана изъявляла свою милостивую волю через жреца Калхаса. В 1775 году развязка была немного изменена (возможно, не без влияния успеха «Орфея»). Глюк и Дю Рулле, как уже упоминалось, отважились вывести на сцену Диану. Намёк на предстоящее благополучное разрешение трагической коллизии в этой версии появился уже во втором акте, где Диана безмолвно благословляла готовящийся союз Ахилла и Ифигении. Так опера о жертвоприношении превратилась в своего рода «оперу спасения», вернее, оперу испытания. Здесь звучит та же идея, которая высвечивалась в «Орфее» и «Альцесте»: боги, даже самые суровые, неспособны быть беспричинно жестокими и требовать от человека того, что переходит все границы человеческой природы. Однако единственный способ заслужить милость богов — это сохранять верность добродетели, пусть даже ценой самопожертвования.

Сюжет «Ифигении в Авлиде» в культуре Нового времени приобрёл не присутствовавший в античном первоисточнике христианский смысл, поскольку вошёл в резонанс с тремя другими сакральными сюжетами: историей жертвоприношения Авраама (рука Авраама в последний момент останавливается Ангелом), историей дочери Иевфая (девушка погибает на алтаре, выполняя обет отца, опрометчиво данный Богу) и собственно историей искупительной жертвы Христа. Во всех трёх случаях Отец приносит в жертву возлюбленное единственное Дитя, причём в случае с Иевфаем это не сын, а дочь.

В светской музыке XVIII века сюжет о дочери Иевфая фигурировал неоднократно, причём иногда он сближался с историей Ифигении настолько, что можно говорить о прямом влиянии трагедии Еврипида — или, что ещё вероятнее, Расина. Внутри собственно французской традиции прямой предшественницей оперы Глюка можно считать оперу Мишеля де Монтеклера «Иевфай» на либретто аббата Жозефа-Симона Пеллегрена, поставленную в Королевской академии музыки в 1732 году и возобновлённую в 1737-м. В Библии у дочери Иевфая нет даже имени, так что для театрального воплощения пришлось как-то её назвать, и она получила весьма традиционное для французских оперных героинь имя Ифиза, напоминающее, однако, сокращённый вариант имени Ифигения. По аналогии с драмой Расина, у Ифизы появились жених Аммон (аналог Ахилла) и страдающая мать Алмазия (аналог Клитемнестры). Развязка же сильно напоминает ту, что уже знакома нам по либретто Дю Рулле: Аммон пытается силой освободить Ифизу, уже стоящую у жертвенного алтаря. Его нечестивое намерение пресекается громом и молнией, но жрец Финей изрекает волю Бога: в награду за благочестие и смирение Ифизе дарована жизнь.

Постановка на публичной театральной сцене оперы на библейский сюжет — редкое исключение в практике XVIII века. В жанре оратории, подразумевавшем концертное исполнение без сценического действия, библейские сюжеты, напротив, были весьма популярны, но жанр драматической оратории, существовавший в Италии, Германии и особенно — благодаря Генделю — в Англии, французской публике был малоизвестен. Последняя же оратория Генделя символическим образом замыкала вековую традицию: его «Иевфай» (1751) словно бы отвечал «Истории Иевфая» Джакомо Кариссими (опубликована в 1650-м) и вместе с тем полемизировал с ней. У Генделя, как и у Монтеклера, и у некоторых других авторов первой половины XVIII века, героиня (также зовущаяся Ифис) остаётся в живых. Волю Бога возвещает здесь не жрец, а Ангел, останавливающий страшный обряд.