Глюк

Поэтику спектаклей Оперы Руссо определяет как «великолепный, со тщанием изображённый сумбур», где перемешано всё: боги, чудовища, короли, пастухи, пожары, битвы, балы и пр. Как выглядела постановочная сторона, в романе обрисовано не без издёвки, но достаточно точно и подробно; по всей видимости, примерно тот же антураж использовался в 1770-х годах и для постановок опер Глюка. Явления богов с небес имеются в «Орфее», «Ифигении в Авлиде», «Ифигении в Тавриде» и в «Эхо и Нарциссе»; море — в обеих «Ифигениях», причем в «Ифигении в Тавриде» есть и морская буря с громом и молниями. Подземные демоны и фурии присутствуют в «Орфее», «Альцесте» и «Армиде». Даже если декорации для этих опер делались заново или хотя бы обновлялись, сценографические решения, вне сомнения, оставались прежними:

«Голубоватое тряпьё, свисающее с балок или верёвок, как бельё, вывешенное для просушки, изображает небо. Солнце, поскольку его иногда видно — просто зажжённый фонарь. Колесницы же богов и богинь — рамы, сбитые из четырёх брусьев и подвешенные на толстой верёвке, наподобие качелей; между брусьями перекинута поперечная доска — на ней-то и восседает бог, а спереди ниспадает холщовое, аляповато расписанное полотнище, играющее роль облака, окутавшего его великолепную колесницу. Пониже этого сооружения виднеется свет, идущий от двух-трёх смердящих, нагоревших сальных свечей, и пока действующее лицо беснуется и визжит, сотрясаясь на своих качелях, они преспокойно прокапчивают его фимиамом, достойным божества […]. Бурное море должны изображать ряды голубых остроконечных коробок с холщовыми или картонными стенками, нанизанные на параллельные шесты и приводимые в движение какими-то шалопаями. Гром — грохот тележки, передвигаемой при помощи блока, не последней среди инструментов, исполняющих всю эту трогательную и приятную музыку. Молния — вспышка смолы, брошенной на горящий факел; вспышку сопровождает треск петарды.

В полу сцены проделаны маленькие квадратные люки, — когда надобно, они открываются, показывая, что сейчас выйдут из подземелья демоны. Когда им надлежит взлететь в воздух, их ловко подменяют маленькие чучела из тёмного холста, набитые соломой, а иной раз и живые трубочисты, которые болтаются в воздухе, вися на верёвках, покуда величественно не исчезают среди тряпья, описанного выше. […] Добавьте ко всему множество чудовищ, которые придают нечто весьма патетическое иным сценам, — таковы, например, допотопные ящеры, черепахи, крокодилы, огромные жабы, ползающие с угрожающим видом, и перед вами предстанут вместо оперы картины искушений святого Антония. Каждая из сих образин приводится в движение каким-нибудь увальнем-савойцем, которому недостаёт ума даже для того, чтобы выступать в роли животного»[94].

Руссо отнюдь не выдумал гротескность некоторых мизансцен, поскольку французская барочная опера действительно отличалась удивительно стойким пристрастием к изображению на сцене не только адских фурий и демонов, которые всё-таки имели человекоподобный облик, но и устрашающих чудовищ и земноводных. Здесь мы встретим гигантских змеев и драконов (например; в «Кадме и Гермионе» Люлли), некие «допотопные ящеры» выползают на сцену в «Идоменее» Кампра и в «Дардане» Рамо. Даже насчёт «крокодилов» и «жаб» Руссо нисколько не преувеличил: крокодилы имеются в опере-балете Рамо «Празднества Гименея и Амура, или Боги Египта» (1747), где бог реки Нил, Каноп, появляется на колеснице, везомой крокодилами. Что касается «жаб», то лягушки, как мы помним, присутствуют в «Платее» Рамо, но это уже чистый бурлеск и пародия.

Помимо описания сценографии и особых визуальных эффектов, Руссо отмечал многочисленность штатного состава исполнителей: около ста человек числилось в оркестре, а на каждую сольную партию назначалось по два-три артиста, дабы они могли подменять друг друга (эта практика сохранилась в государственных репертуарных театрах нашего времени). Ни в итальянских коммерческих театрах, ни даже в венских придворных театрах избыточного штата быть не могло.

С особо резкой критикой Руссо, пользуясь тем, что это якобы пишет не он сам, а герой его романа, обрушился на французских певцов и певиц. Для его слуха идеалом было итальянское пение, в котором сладкозвучная мелодичность преобладала над декламацией, а драматическая игра была не важна (некоторые выдающиеся кастраты и примадонны пели свои арии, почти не двигаясь с места). Поэтому французская манера, где всё обстояло ровно наоборот, вызывала у него возмущение:

«Умолчу о музыке — вы её знаете. Но вы просто не представляете себе, что за ужасные вопли и завывания раздаются на сцене, пока идёт представление. Актрисы чуть ли не бьются в судорогах, с таким усилием исторгают они из лёгких визгливые выкрики, — стиснутые кулаки прижаты к груди, голова откинута назад, лицо воспалено, жилы набухли, живот вздымается. Право, не знаю, что противнее — смотреть или слушать»[95].