Глюк

Несомненно, парижский проект Дю Рулле и Глюка сильно отдавал авантюрой. Но Глюку к подобным резким переменам в судьбе было не привыкать. Разница была лишь в том, что он был уже немолод: в 1773 году ему было 59 лет. По меркам своего времени он считался стариком (Бёрни откровенно называл его «старым»). Возможно, ничего принципиально нового от него уже не ждали. Глюк, однако, ощущал, что способен на нечто большее, чем сочинять время от времени праздничные оперы для венского двора, периодически выполнять заказы из Италии либо почивать на лаврах, наслаждаясь нарастающим успехом «Орфея».

Дирекция Оперы, не будучи в силах воспрепятствовать приезду Глюка, попыталась поставить перед ним почти невыполнимые условия. Глюку было предложено написать для Парижа не одну оперу, а шесть — что само по себе, даже без учёта возраста композитора, выглядело крайне рискованной затеей. Ведь каждая из опер должна была являться бесспорным шедевром, и ни одна не должна была походить на другую, чтобы не вызвать ощущения само-повтора. Какой ещё гений был бы способен тогда на такой подвиг?

Глюк принял вызов. Как некогда Юлий Цезарь, он перешёл свой Рубикон и смело положил на чашу весов свою репутацию. Он не мог позволить себе проиграть. Оставалось одно: разворачивать наступление, демонстрируя взыскательным, насмешливым и капризным парижанам такое искусство, которого они никогда не видели и не слышали.

ЧАСТЬ ПЯТАЯ ПОКОРИТЕЛЬ ПАРИЖА

Священные чудовища традиций

Французские музыкальные и театральные традиции складывались ещё в XVI веке, но оформились в систему писаных и неписаных канонов при Людовике XIV. Они охватывали все жанры, но всюду имели свои особенности, из-за чего доныне продолжаются споры о том, какой из больших стилей доминировал в эпоху короля-солнце: классицизм или барокко. Чётко выраженная симметрия архитектурных форм, тщательно подстриженные деревья регулярных парков и строго распланированные дорожки и газоны, а также правило «трёх единств» в драматическом театре указывали на классицизм. Однако в то же самое время в опере и балете пышным цветом цвело барокко — искусство, основанное на поэтике грандиозного, преувеличенного, небывалого, невероятного, где можно было смешивать что угодно с чем угодно. Королю нравилось именно то, что позднее начали ставить опере в вину: полнейшую условность и затейливую многофигурность сюжетов, пренебрежение какой-либо заботой о правдоподобии характеров и ситуаций, изобилие декоративных элементов и фантастических персонажей — не только богов и духов различных стихий, но и морских и сухопутных чудовищ.

Люлли, всемогущий любимец короля, создал в 1672 году труппу Королевская академия музыки, выступавшую в Париже в театральном зале Пале-Рояль, а в Версале — под открытым небом на фоне великолепного дворца, садов и фонтанов. Он заложил ряд традиций, которые благополучно продолжили существовать и после его смерти (Люлли умер в 1687 году), и после ухода из жизни Людовика XIV (1715).

Серьёзная французская опера, называвшаяся во времена Люлли либо «музыкальной трагедией» (tragédie еп musique), либо просто «трагедией», но, заметим, никогда не «лирической трагедией», непременно состояла из аллегорического пролога и пяти актов. Пролог прославлял деяния короля и обрамлялся увертюрой из двух разделов, торжественного и оживлённого. Сюжеты брались из античной мифологии или из рыцарских поэм и романов XVI века, поэтому фантастики в них было сколько угодно, и чем больше, тем лучше. Действие могло переноситься в самые причудливые места, у каждого значимого героя и героини имелись соперники, друзья, возлюбленные и обширная свита. Приближённые высокопоставленных героев пели хором или танцевали, а нередко делали то и другое одновременно — хор и балет облачались в одинаковые сценические костюмы, и возникало впечатление, будто поют и танцуют одни и те же фигуранты. Собственно, эту особенность позаимствовали у французов венские реформаторы, Кальцабиджи, Глюк и Анджолини. Балет непременно включался в сам спектакль, присутствуя в разных актах и завершая действие. Сольные номера в музыкальных трагедиях были относительно небольшими, и от певцов требовалась не столько головокружительная виртуозность, сколько выразительность и декламационная отточенность исполнения. Вокальная диспозиция была естественной: женские партии исполнялись певицами, мужские — певцами с обычными голосами: тенором, баритоном, басом. Кастраты во французской опере, как мы уже упоминали ранее, не выступали.