Георгий Данелия

Сняв «Афоню» (казалось бы, заведомо «неданелиевское» кино), Данелия доказал, что любой интересный ему материал может сделать своим. Именно его юмор, его темпоритм, его склонность к выразительным крупным планам, одним словом, его — данелиевский — почерк, чувствуются здесь в каждой сцене, на что обратили внимание и чем восхитились прежде всего профессиональные зрители — кинокритики.

«Режиссер, не теряя ни секунды, даже в связках-проходах, в монтажных проклейках определенно аттестовал героя картины, — примечал автор книги „Леонид Куравлев и его режиссеры“ Лев Рыбак, — вот Афоня на шумной улице командным жестом выуживал из потока машин такси и посреди мостовой, наклонившись к окошку с сигаретой в зубах, прикуривал у растерявшегося шофера, вот он на автобусной остановке принялся отчаянно хромать и, припадая всем телом к негнущейся ноге, прошествовал мимо очереди к передней дверце…»

Юрий Богомолов разглядел и иное — всегдашнюю насыщенность пространства данелиевского фильма многозначительными визуальными кадрами, вроде бы не имеющими отношения к основному повествованию. «Камера довольно часто отвлекается от героя — за угол повернули бежевые „Волги“, прибранные цветами и перевязанные ленточками; в городском потоке машин мимо Борщова проносится колонна автобусов с клекотом пионерских горнов. Этот праздничный поток жизни по-своему оттеняет судьбу героя, следующего собственным неверным курсом. Жизнь течет быстро и целеустремленно, как вода в городском водопроводе».

Постсоветская критика смогла подробно остановиться и на тех вещах в «Афоне», о которых затруднительно было бы распространяться в год выхода фильма. Так, социолог от кинокритики Денис Горелов проанализировал «Афоню» с историко-культурологической точки зрения: «К 75-му уже две трети российского населения проживало в городах, тогда как в 56-м — только половина. „Ножницы“ составляли десятки миллионов новеньких, вяжущих галстук толстым бычьим узлом, считающих подходящей прозодеждой сапоги, а нарядной — кожаную шляпу. <…> За нормированный рабочий день и культуру с отдыхом переселенцы платили разрывом социальных связей, смещением поведенческих норм, скатыванием в пьянство, криминал и суетное кулацкое добывательство. Увидав „в квартире газ — раз“ и „водопровод — вот“, половина приехавших ощущала себя освобожденными рабами, которым каждый встречный рубль должен (эту нехитрую метафору дословно разворачивал хмырь Федул, весь фильм рыскающий в поисках неразменного рубля, который все отдают и отдают, а он все по-прежнему платежом красен). Но ни критика, радостно ринувшаяся воспитывать недочеловека Афоню, ни переливающее трудовые ресурсы государство не желали признать, что социокультурная пропасть меж соседними городом и деревней сделала миллионы гастарбайтеров в родной стране эмигрантами со всеми вытекающими удовольствиями — черной работой, низким статусом, пристальным вниманием милиции и брезгливым презрением аборигенов к обычной провинциальной крикливости, неряшеству и многодетству».

«Афоня» с большим отрывом возглавил советский прокат 1975 года — и объяснить (по крайней мере отчасти) это можно пресловутым правдоподобием, чуть ли не гиперреализмом картины — редким гостем на тогдашних наших, да и мировых, экранах. «Афоню» в 1975-м посмотрели 62 с лишним миллиона человек — почти столько же (и даже чуть больше) зрителей годом ранее сходили на упоминавшуюся уже «Калину красную».

«Немыслимый успех несмешного фильма о некрасивом выжиге-сантехнике» Денис Горелов наименовал «социальным явлением, равным буму неореализма: одиссея пьющего слесаря пафосом не так уж сильно отличалась от трущобного бытия дзаваттиниевских воришек».

Более близкую нашему зрителю аналогию — все с тем же Василием Макаровичем — провел еще один современный критик-ироник, Максим Семеляк: «Первая, комическая, половина „Афони“ была исполнена поистине шедевральной беспечности. <…> Вторая часть фильма была отведена под обязательную в таких случаях похмельно-шукшинскую перековку характера под надзором влюбленной сестры милосердия».

Тень умершего в 1974 году Шукшина еще нередко будет возникать в сверхуспешных советских фильмах, пусть и во все более искаженном виде, — в «Баламуте» Владимира Рогового, в «Мужики!..» Искры Бабич, в «Белых росах» Игоря Добролюбова, в «Любовь и голуби» Владимира Меньшова… Но равновелик Шукшину из всех названных режиссеров был только Данелия. Будь Георгию Николаевичу сколько-нибудь близка стилистика Андрея Тарковского, он и в его духе легко снял бы шедевральное кино. К счастью, данелиевские режиссерские устремления чаще всего совпадали с массовыми зрительскими предпочтениями, что особенно ярко проявилось как раз в середине — конце 1970-х, когда Георгий Данелия подряд снял три бессмертных фильма о трех радикально несхожих мужских характерах. Следующим после «Афони» в этом ряду был «Мимино».

Маргиналии. Данелия и алкоголь