Где нет параллелей и нет полюсов памяти Евгения Головина

Поэзия — это всегда мореплавание. Поэзия — место встречи с богами и демонами. Поэзия — поле великого делания. Поэзия — территория свободных двойников, теургических синтем.

Поэзия — тайная жизнь философии. Поэзия — истинная и единственная по-настоящему строгая наука. Поэзия — стихия раскрепощенного безумия. Такова поэзия для Головина. Такова она сама по себе.

Анатомия современной лирики

В послесловии к своему переводу книги Гуго Фридриха «Структура современной лирики»[86] Головин предлагает структуру современной поэзии, то есть сетку координат, точнее всего отвечающую ее особой феноменологии и онтологии. Эти координаты соответствуют Новому времени, несут на себе его отпечаток. Но для Головина область поэзии неподвластна времени полностью — время способно изменить лишь детали, направление ветра, скорость волны, оттенки кораллов. Поэзия глубже времени, и, погружаясь в нее, мы рано или поздно выйдем к тем просторам, которые вообще не затронуты современностью. Современность современной лирики — это лишь описание изменившейся структуры бухты, обустройство залива, с которого начинается настоящее мореплавание. Да, здесь все изменилось, но сущность поэтического океана измениться не может. Поэтому поэты должны быть современными, чтобы отплыть («Il faut être absolument moderne», — настаивал Рембо), но в то же время древними или будущими, сращенными со стихией динамично изменяющейся, подвижной, живой и животворящей вечности.

Современная лирика препарируется Головиным следующим образом. Она складывается из таких элементов, как:

1. Поэтический акт как атака. Это представляет собой жест абсолютной спонтанности. Его вполне можно соотнести с дзэн-буддистским просветлением, сатори. Он «функционирует вне памяти, вне мировоззрения. Это неожиданная и мгновенная фиксация жеста, человека, ландшафта»[87].

2. Версификация как освобождение. Законы стихосложения не поддаются формализации, в них проявляется сама органическая жизнь языка.

3. Дегуманизация как императив. Это свойство поэзии позволяет ей открывать «истинное бытие» по ту сторону от упорядочивающей диктатуры рассудка, в полной независимости от механической предопределенности человеческих проекций. В этом слышится призыв Ницше, перетолкованный Ортегой-и-Гассетом.

4. Дикт как ситуация. Поэт создает поэзию не в безвоздушном пространстве, но в конкретной ситуации, со своим временем и пространством, часто не являющимися ни объективными, ни субъективными, а экзистенциальными.

5. Автономизация междометия как акцентуация разрыва. Роль возгласа, не нагруженного семантикой звука, отражает эхолалию или крипто-глоссолалию поэтического акта.

6. Метафора как объективность трансмутации. Сравнивая одно с другим, поэт превращает одно в другое, как колдун превращается в волка — и понимать это надо буквально. «Если верить Ортеге-и-Гассету, что бог сотворил мир посредством метафоры, значит, этого бога зовут Дионис»[88].

7. Объективный коррелят как выражение дистанции. Безучастная и отвлеченная фиксация галлюцинативных картин, без эмпатии и вынесения эмотивных суждений.

8. Ритм как открытый цикл. Ритмичность важнее повествовательности, даже тогда, когда она включает в себя случайное. «Смысл стихотворения таится в его ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти завершенный круг»[89].

9. Символ как указание на несуществующее. Открытость знака в сторону неизвестного (и не принципиального) значения.

10. Слово как растворение понятия. Расплывчатость границ поэ тического слова продуцирует имплозию его терминологической определенности и изгоняет из него концепт и концептуальные корреляции. «В море встречаются живые организмы, покрытые сетью светящихся волосков — таковы были когда-то органы восприятия животного мира. Поэт живет в языке, как эти организмы в подводной сфере»[90].

11. Трансцендентность как фиксация отсутствия. Рискованность поэзии не имеет шансов быть удостоверенной какой-то внепоэтической инстанцией, — условие современности, оттененное вневременной сущностью поэтического. «В радикальном смысле поэтов не очень-то заботят судьбы этого мира»[91].

12. Фасцинация как эманация неведомой энергии. Нерациональность поэтической суггестии, обеспеченная свободой установок и отсутствием механизмов письма. Новое издание дионисийского начала.

13. Художественное «я» как анти-я. Поэт, создающий стихотворение, не является собой в такой степени, в какой это только возможно, и, следовательно, является не-собой в той степени, в какой это возможно. И даже в большей.