Гамлет, принц датский

Еще в большей степени, чем Э. Э. Столл, склонен объяснять подобным образом «Гамлета» Дж. М. Робертсон. По его мнению, все трудности толкования пьесы объясняются тем, что Шекспир имел перед собой уже готовое драматическое произведение, в которое он вложил содержание, выходящее за рамки сюжета. С одной стороны, перед нами произведение, фабула которого типична для трагедии мести, а с другой — характер героя, наделенного тонкой чувствительностью и передовыми взглядами. Поэтому, как пишет Робертсон, «Шекспир не мог издать пьесу, последовательную в психологическом и других отношениях из сюжета, сохранявшего совершенно варварское действие, тогда как герой был превращен в сверхчувствительного елизаветинца».

Таким образом, если Столл еще стоит на той точке зрения, что Шекспиру в общем удалось приспособить старинный сюжет для раскрытия человека с новой психологией, то Робертсон полагает, что пьеса распадается на две несогласующиеся стороны — сюжет и образ героя.

Следует сказать, что в «Гамлете» действительно есть ряд неясностей и неувязок. К числу их относится, например, вопрос о возрасте героя, которому не то 20, не то 30 лет. Неясно, знала ли королева о том, что Клавдий готовится убить ее мужа. Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как будто бы они давно не виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть в момент убийства короля, Гамлет находился в Виттенберге, где также должен был быть и Горацио. Странно, что Горацио, прибывший на похороны короля и находившийся все время в Эльсиноре, не пришел сразу к Гамлету и ни разу не встретился с ним. Трудно решить, когда началась любовь Гамлета к Офелии — до смерти короля или после? И как далеко зашли их отношения? О последнем вопрос возникает в связи с песенкой о Валентиновом дне, которую поет обезумевшая Офелия.

Чем больше исследователей анализировали текст трагедии, тем больше находили они в ней неясностей и загадок. Это породило еде один вид критической реакции. Ч. С. Льюис заявил, что все проблемы, связанные с сюжетом трагедии и ее действием, несущественны, ибо, хотя «Гамлет» и предназначался для исполнения со сцены, тем не менее это не столько драма, сколько поэма, и внешнее действие является только поводом для лирических излияний героя. «Гамлета» следует рассматривать как своего рода драматическую поэму.

Здесь мы, пожалуй, уже дошли до того предела, когда пора остановиться. Суммируем вкратце положение. Прежде всего в гамлетовской критике имеется большое течение, представители которого признают это произведение бесспорным шедевром драматургического мастерства и реализма в обрисовке психологии героя. Но критики этого направления не сходятся в определении характера героя и в оценке идейного содержания и смысла трагедии. Второе направление отвергает всю проблематику, поднятую первым течением, признает только историческую интерпретацию пьесы в духе психологических теорий эпохи Возрождения, соглашаясь при этом с тем, что «Гамлет» замечательный образец драматургического мастерства Шекспира. Третье направление признает наличие глубоких внутренних противоречий в трагедии, считая их основой то, что Шекспиру не удалось достичь органического единства между сюжетом и идейным содержанием, которое он стремился в него вложить. Наконец, четвертое направление, признавая правильным мнение о несовершенстве драматургической композиции «Гамлета», предлагает выход, состоящий в том, чтобы игнорировать чисто театральную сторону произведения и рассматривать его как поэму, для которой драматургическая форма является случайной и несущественной.

Перед лицом всей этой разноголосицы необходимо прежде всего ответить на вопросы, связанные с художественной природой трагедии.

Совершенно неправильной является та точка зрения, которая отвергает драматургическую ценность великого творения Шекспира и видит его значение только в шекспировской поэзии. Более чем трехвековой сценический успех «Гамлета» лучше всего опровергает эту концепцию. Конечно, «Гамлет» не только великая трагедия, но и гениальное поэтическое произведение. Более того, достоинства трагедии неразрывно связаны с ее поэтичностью. Но в том-то и дело, что поэзия «Гамлета» неразрывно слита с драматическим действием. Хотя монологи Гамлет и некоторые другие речи в трагедии читаются как великолепные образцы лирики, их глубокий смысл раскрывается только в соотношении с действием и обстоятельствами трагедии. Речи героя не являются остановкой действия, они сами составляют существенную часть его. Всякий раз они порождены определенной ситуацией и, в свою очередь, вызывают в дальнейшем поступки героя, обусловленные решением, принятым в момент размышления. Каждый из монологов раскрывает нам этап в развитии характера героя. Они начинаются с постановки какого-то вопроса или констатации факта, а затем мы видим, как мучительно ищет Гамлет решения волнующих его проблем. Как ни «цитатна» поэзия «Гамлета», она не существует вне контекста действия и характеров трагедии.