GA 5. Фридрих Ницше. Борец против своего времени

На основе таких воззрений в Ницше созрели обе идеи относительно аполлонического и дионисийского воззрения на мир. Он применил их к греческой художественной жизни, которую он соответственно выводил из двух источников: из искусства представления и искусства воли. Когда представляющий идеализирует мир собственных представлений, и воплощает собственные идеализированные представления в произведения искусства, возникает аполлоническое искусство. Отдельные объекты представлений получают от представляющего — вследствие напечатления на них красоты, — видимость вечности. Но все же он так и остается в плену мира представлений. Дионисийский художник пытается выразить красоту не только в своих творениях, но и подражает самой творческой деятельности мировой воли. Своими движениями он пытается воспроизвести мировой дух. Он становится зримым воплощением воли. Он сам делается произведением искусства. «В песне и танце человек самовыражается в качестве члена высшей общности: он разучился ходить и говорить и вот–вот, танцуя, воспарит ввысь. Из его жестикуляции вещает колдовство» («Рождение трагедии», § 1). В этом состоянии человек забывает самого себя, он больше не ощущает себя индивидуумом, но позволяет властвовать над собой общемировой воле. Так толкуются Ницше празднества, которые устраивались служителями Диониса в честь бога Диониса. В служителе Диониса Ницше усматривает пра–образ дионисийского художника. И вот ему представляется, что старейшее драматическое искусство греков возникло вследствие того, что произошло высшее соединение дионисийского с аполлони–ческим. Так объясняет он происхождение первой греческой трагедии. Он исходит из того, что трагедия возникла из трагического хора. Дионисийский человек становится зрителем, наблюдателем картины, изображающей его самого. Хор — это самоотражение дионисийски возбужденного человека, то есть дионисийский человек наблюдает свое дионисийское возбуждение изображаемым аполлоническим произведением искусства. Изображение дионисийского в аполлоническом образе — это и есть изначальная трагедия. Предварительным условием такой трагедии оказывается то, что в ее создателе наличествует живое сознание связи человека с первичными мировыми энергиями. Такого рода сознание выражается в виде мифа. Мифическое начало должно было быть предметом древнейшей трагедии. И если в развитии народа настает такой момент, когда вооруженный скальпелем рассудок разрушает живое ощущение мифа, необходимым следствием этого оказывается смерть трагического.

33

Как полагает Ницше, этот момент в развитии греческого духа наступил с появлением Сократа. Сократ был врагом всякой инстинктивной жизни, пребывающей в союзе с природными стихиями. Он допускал значимость лишь того, что был в состоянии, размышляя, доказать рассудок. Тем самым мифу была объявлена война. А Эврипид, которого Ницше именует учеником Сократа, разрушил трагедию, поскольку его творчество, в отличие от творчества Эсхила, основывалось уже не на дионисийских инстинктах, но на критическом рассудке. Вместо того, чтобы подражать волевым движениям мирового духа, Эврипид занят рассудочным сопряжением единичных процессов в рамках трагического действия.

Я не задаюсь вопросом об исторической обоснованности этих идей Ницше. Один классический филолог{41} резко обрушился на Ницше в связи с ними. Описание греческой культуры Ницше можно сравнить с изображением ландшафта, исполненным с вершины горы; филологическое же представление — с описанием, составленным путешественником, заглянувшим в каждый уголок. При взгляде с вершины многое смещается — в силу законов самой оптики.

34