Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

6 Вот как Андре Базен писал о Тати, еще одном мастере заливок-уплощений: «...в фильме почти нет смазанных звуковых элементов. ... Весь фокус состоит именно в том, что Тати разрушает четкость посредством четкости. Диалоги не то чтобы непонятны, а незначительны, и эта незначительность раскрывается именно благодаря их ясности. Тати добивается этого главным образом через нарушение соотношений между звуковыми планами...» (André Bazin, Qu est-ce que le cinéma?, éd. du Cerf, p. 46. Цит. по: Андре Базен, «Господин Юло и время», Что такое кино?, пер. В. Божовича и Я. Эпштейн, М., 1972, с. 77-78).

7 Michel Leids, Au verso des images, éd. Fata Morgana, p. 26.

2

Примечание:

фигурация в классической живописи

Живопись должна вырвать Фигуру из фигуративное™. Но Бэкон приводит два свидетельства в пользу того, что классическая живопись находится в иных отношениях с фигурацией и иллюстрацией, нежели современная. С одной стороны, иллюстративно-документальную функцию взяла на себя фотография, так что современной живописи, в отличие от классической, нет необходимости ее выполнять. С другой стороны, классическая живопись еще была обусловлена некоторыми «религиозными возможностями», придававшими фигурации живописный смысл, в то время как современная живопись—это безбожная игра¹.

Впрочем, нет уверенности, что две эти идеи, заимствованные Бэконом у Мальро, соответствуют действительности. Ибо едва ли один вид деятельности просто оставляет свою роль и ее

1 См. Е. I, р. 62-65 (Бэкон спрашивает, почему Веласкес мог быть так близок к «фигурации». И отвечает, что, во-первых, еще не существовало фотографии, а во-вторых, живопись была связана с религиозным чувством, пусть и не слишком сильным).

начинает исполнять другой; скорее они вступают в конкуренцию. Трудно представить себе деятельность, которая взяла бы на себя функцию, оставленную превосходящим ее искусством. Притязания фотографии, даже моментальной, не сводятся к репрезентации, иллюстрации или наррации. И когда Бэкон говорит, в свою очередь, о фото, о взаимоотношениях фотографии и живописи, он делает гораздо более глубокие выводы. В то же время связь живописной стихии и религиозного чувства кажется плохо определенной в гипотезе о том, что фигуративная функция была просто освящена верой.

Возьмем крайний пример—«Погребение графа Оргаса» Эль Греко. Картина разделена по горизонтали на две части, нижнюю и верхнюю, земную и небесную. И в нижней части имеет место самая настоящая фигурация, или повествование, изображающее погребение графа, хотя все признаки деформации тел, особенно удлинения, налицо. Но вверху, там, где графа встречает Христос, происходит безумное освобождение, полное избавление: Фигуры вытягиваются, удлиняются, истончаются без меры, без всякого стеснения. Вопреки первому впечатлению, нйкакая история больше не рассказывается, Фигуры освобождены от их репрезентативной роли, они начинают прямо соотноситься с порядком небесных ощущений. Вот что христианская живопись нашла в религиозном чувстве: чисто живописный атеизм, допускающий буквальное понимание идеи запрета на изображение Бога. В самом деле, с появлением Бога, а также Христа, Девы Марии, ада линии, цвета, движения порывают с требованиями репрезентации. Фигуры вздыбливаются, изгибаются, искривляются, освобожденные от фигурации. Они больше ничего не изображают, ни о чем не повествуют, довольствуясь в этой области отсылкой к принятому церковному коду. И сами по себе не имеют более дела ни с чем, кроме небесных, адских или земных «ощущений». Можно провести под кодом все что угодно, расписать религиозное ощущение всеми красками мира. Не следует говорить: «если Бога нет, все позволено».