Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

2 Cm.: B^con, Vart de Г impossible, Entretiens avec David Sylvester, éd. Skira. Критика «фигуративного» (a равно и «иллюстративного» и «нарративного») постоянна в обоих томах этой книги, которую мы будем цитировать далее как Е.

гг

Проблема явно более сложна: не существует ли иного рода связь между Фигурами, которая не была бы нарративной и не предполагала бы никакой фигурации? Не могут ли различные Фигуры содействовать в одном и том же факте, принадлежать к одному уникальному факту, вместо того чтобы излагать историю и отсылать к различным объектам в системе фигурации?

Не существуют ли ненарративные связи между Фигурами и неиллюстративные связи между Фигурами и фактом? Бэкон раз за разом пишет спаренные Фигуры, не рассказывающие ника- з, 4 кой истории. Створки триптиха интенсивно связаны между со- 7-9 бой, и эта связь только прочнее оттого, что в ней нет ничего нарративного. Бэкон скромно признает, что эта иного рода связь между Фигурами неоднократно намечалась уже в классической живописи и такова же задача живописи в будущем: «очевидно, что множество шедевров соединяли некоторое количество фигур в одной картине, и само собой разумеется, что всякому живописцу это нравится... Однако история, которая завязывается уже между двумя фигурами, сразу лишает живопись возможности действовать самостоятельно. И в этом состоит величайшая трудность. Но однажды художнику удастся разместить несколько фигур на одном холсте»³. Какою же может быть эта иного рода связь между спаренными или одиночными фигурами? Назовем эту новую связь matter of fact*, в противоположность сверхчувственной связи (объектов или идей). Конечно, Бэкон достаточно далеко продвинулся в этой области, и речь идет о более сложных аспектах, чем те, что мы сейчас рассматриваем.

Пока перед нами простой вариант изоляции. Одиночная фигура изолирована на треке, стуле, в постели или кресле, в круге

3 Е.1,р. 54-55.

* Делёз использует термин Юма, определяемый в «Исследовании о человеческом познании» (1748) и в русском переводе С. И. Церетели переданный просто как «факт»: «Все объекты, доступные человеческому разуму или исследованию, по природе своей могут быть разделены на два вида, а именно: на отношения между идеями и факты» (Давид Юм, Соч. в двух томах_у т. 2, М., 1966, с. 27; см. также с. 27-29). [Здесь и далее звездочками обозначены примечания переводчика.]

или параллелепипеде. Она занимает лишь часть картины. Чем же тогда заполнен остаток? Некоторые возможности для Бэкона уже исключены или неинтересны. Остаток занимает не пейзаж как коррелят фигуры, не фон, откуда выступает форма, не бесформенная масса, светотень, толща цвета, в которой носятся призраки, не красочная текстура, полная вариаций. Однако мы слишком торопимся. В раннем творчестве Бэкона есть Фигуры-10 пейзажи («Ван Гог», 1957), есть сложно нюансированные тексту-п,12 ры («Фигура в пейзаже», «Штудия фигуры I»; обе—1945), есть в толщи и бесформенные массы («Голова И», 1949), а главное, есть этот выделенный Сильвестром десятилетний период, подчиненный, как он считает, тени, мраку, нюансировке и предшествующий возврату к определенности⁴. Но не исключено, что судьба проходит поворотами, которые кажутся ей противоречащими. Ведь пейзажи Бэкона—это подготовка того, что появится позже в виде «свободных непроизвольных меток», царапающих холст, незначащих штрихов, лишенных иллюстративных и нарративных функций: отсюда важная роль травы, непроходимые травя-14-17 ные заросли этих пейзажей («Пейзаж», 1952; «Штудия фигуры в пейзаже», 1952; «Штудия бабуина», 1953; «Две фигуры в траве», 1954). Что же касается красочной текстуры, толщи, мрака и расплывчатости, то они подготавливают локальную расчистку с помощью тряпки, метелки, щетки, когда толща рассредоточивается по нефигуративной зоне. А точнее, оба приема—локальной расчистки и незначащего штриха—принадлежат к одной оригинальной системе, которая не является ни системой пейзажа, ни системой бесформенной массы или фона (хотя они и могли бы, в силу своей автономии, «создать» пейзаж или глубину, и даже «создать» мрак).

На самом же деле остаток картины неизменно занимают обширные заливки яркого, однородного и статичного цвета. Тонкие и плотные, они выполняют структурирующую, опростран-ствливающую функцию. Но находятся они не под Фигурой, не

4 Е.1,р. 34-35.