Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Нобуо Накагава пошел еще дальше по части европеизации японского фильма ужасов в картине 1959 года «Леди Вампир» (другое название: «Ужас проклятой женщины»). В этой картине он намеренно снимал все сцены в наиболее вестернизированных кварталах Токио, где имелась даже некая квазиготическая архитектура; одежда персонажей и интерьеры их квартир также являлись стопроцентно европейскими и, если бы не азиатская внешность актеров, по атмосфере и художественным приемам «Леди Вампир» легко можно было бы принять за итальянский фильм ужасов того периода.

Впрочем, в созданном годом раньше фильме «Йоцуя Кайдан», основанном на классической японской пьесе XIX столетия, равно как и в самом знаменитом своем фильме «Дзигоку» («Ад», 1960), который Накагава снимал на протяжении трех лет, он с таким же успехом обращается к японскому фольклору и эстетике театра Кабуки. В действительности сходство многих картин Накагавы с западными фильмами ужасов объясняется вовсе не склонностью режиссера к эпигонству, а — как это ни странно — определенным родством между японскими и европейскими историями о привидениях и их восприятием новыми поколениями.

В первой части книги я рассказывал о том, какому отчуждению подверглось европейское Средневековье — олицетворенное, в частности, готической архитектурой — в эпоху Просвещения. Именно этому отчуждению был обязан своим рождением готический роман. Исследователи японского фильма ужасов обращают внимание на схожие процессы в истории Японии. Эпоха Мейдзи — период стремительной модернизации и вестернизации японского общества в 1868–1912 годах — обходилась с культурой и верованиями старой, феодальной Японии еще более жестко, чем адепты Просвещения в Европе. Намеренная дискредитация прошлого во имя индустриализации и прогресса была обычным делом для японских интеллектуалов того периода. Японский киновед Рамиэ Татейси замечает: «Трансформация японского общества (в эпоху Мейдзи. — Д. К.) на множестве уровней базировалась на понятии прогресса и развития, что риторически означало разрыв с «традицией» и «прошлым»... Временами модернизация понималась как принятие западных идей; в других случаях она соотносилась с правительственной идеологией “цивилизации и просвещения”»[22].

В результате, как и в случае с европейской готикой, прошлое постепенно начало восприниматься новыми поколениями как монструозное и разрушительное. Процесс отчуждения прошлого еще более усилился после проигранной войны, когда начался второй этап активной вестернизации Японии. К отчуждению прошлого часто примешивалась доля ностальгии, вносившая причудливую поэзию даже в самые мрачные сюжеты. Это очень похоже на художественную концепцию европейских готических картин середины XX века, и не приходится удивляться, что итальянские и английские фильмы ужасов пользовались неизменным успехом в Японии. К примеру, «Суспирия» Дарио Ардженто в 1977 году стала хитом японского кинопроката, после чего тамошние дистрибьюторы купили предыдущий фильм Ардженто «Кроваво-красный» и выпустили его в кинотеатры под названием «Суспирия-2». А японский режиссер Митио Ямамото снял в период с 1970 по 1974 год широко известную трилогию фильмов ужасов — «Кровожадная кукла», «Озеро Дракулы» и «Зло Дракулы», практически неотличимую по стилистике от аналогичных картин британской студии «Хаммер». И так же, как у итальянцев, в японских готических фильмах источником зла часто оказывается женщина.

Дьявол в стакане воды из фильма «Маска демона»

Призрак в чашке чая из фильма «Квайдан»

Истории о привидениях — чаще всего женщинах, покинутых возлюбленными или жестоко убитых насильниками и мстящих за свою смерть, — становятся доминирующим поджанром японского фильма ужасов в 60-е годы и достигают кульминации в таких классических фильмах как «Квайдан» (1964) Масаки Кобаяси и «Куронэко» («Черные кошки в бамбуковых зарослях», 1968) Канэто Синдо. Одновременно в другой популярный жанр тямбара (самурайский фильм с поединками на мечах) начинают проникать мистические элементы — обладающие сверхъестественными способностями персонажи, колдуны и чудовища, — что со временем сделало эти картины больше похожими на фэнтези, чем на исторические боевики. Позже жанровая палитра японского кино обогатилась экранизациями комиксов-манга — как анимационными, так и игровыми фильмами, часто представлявшими собой причудливую смесь фантастики, экшена и порно.

Но в конце 60-x — начале 70-х годов японское кинопроизводство испытывает серьезный кризис, связанный со сменой поколений зрителей и натиском телевидения. В этих условиях «старомодные» истории о привидениях теряют свою популярность и не могут больше служить эффективной приманкой для публики. Японские продюсеры и режиссеры, связанные с жанром хоррор, в это время активно ищут новые формулы страшных историй, которые понравились бы молодежной аудитории, — и находят весьма оригинальное решение.

* * *