Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

И это не случайно. Успех «Звонка» был вызван не тем, что он принадлежит японской культуре, а наоборот — тем, что он абсолютно универсален и космополитичен. Порожденная им мода связана со странной способностью Запада лучше воспринимать некоторые собственные идеи, когда они в виде экзотики возвращаются к нему с Востока. Потому что главная идея «Звонка» — беззащитность современного рационально мыслящего горожанина перед вторжением архаического зла — проникла в Японию именно с Запада. Героям фильма, столкнувшимся со сверхъестественной тайной, даже не приходит в голову обратиться к священнику, провести ритуал изгнания злых духов или хотя бы просто помолиться, как сделали бы их экранные предшественники еще двадцать лет назад. Это совсем не типично для Японии, где разнообразные ритуалы и способы «дипломатических отношений» с душами умерших разрабатывались веками. Зато на Западе на тему «Бог умер, но дьявол остался и правит бал» было снято немало картин — от «Ребенка Розмари» Романа Поланского до «Убей, дитя, убей» Марио Бавы (последний фильм даже сюжетно напоминает «Звонок»). По части технологий страха «Звонок» тоже не несет ничего нового. Согласно древним поверьям любой предмет, имеющий форму окна — зеркало, картина, колодец и т. п. — может оказаться входом в потусторонний мир. Трудно даже сосчитать, в скольких страшных историях, начиная с XVIII столетия, призрак вылезает из старинного портрета или выходит из зеркала. Однако многим зрителям этот сюжет кажется актуальнее, когда разыгрывается загадочными восточными людьми и когда призрак появляется не из портрета, а с экрана телевизора или компьютерного монитора, которые также имеют форму окна, и в этом качестве ничем не лучше зеркала или колодца (кстати, тоже присутствующих в «Звонке»).

Проще говоря, своим триумфом «Звонок» обязан определенному невежеству современных зрителей, большинство из которых составляют подростки, мало знакомые с традицией хоррора не то что в Японии, но даже на собственной родине. И вдвойне ироничным выглядит тот факт, что японский фильм ужасов собственно и возник в качестве самостоятельного жанра благодаря колоссальному влиянию западных картин.

* * *

Основы японского кинематографического хоррора были заложены в середине 50-х годов. Создатели первых фильмов ужасов вдохновлялись рассказами Эдогавы Рампо, литературным жанром кайдан — историями о призраках и сверхъестественном, но в первую очередь — американскими и европейскими готическими фильмами, которые хлынули в Японию после Второй мировой войны. Экранизации классических кайданов начались еще в 40-е годы, однако по своей эстетике они являлись не фильмами ужасов, а снятыми на пленку театральными спектаклями, статичными и условными. Режиссером, который фактически вывел формулу японского хоррора, оказался Нобуо Накагава.

Родившийся в 1905 году, Накагава, как и большинство японцев его поколения, прошел через войну, будучи командирован кинокомпанией «Тохо» в Шанхай — снимать пропагандистские, духоподъемные фильмы. И, как у большинства японских режиссеров 50-х годов, психологическая травма военного опыта, разочарованность, антимилитаристские и антиавторитарные взгляды проявлялись в его киноработах. С той лишь разницей, что в отличие от Сейдзюна Судзуки или Акиры Куросавы, Накагава питал пристрастие к мистике и мрачному гротеску. Свою карьеру он начинал в качестве кинокритика в журнале «Кинема джанпо» и прекрасно знал американские классические хорроры 30-х годов. Уже в своем первом фильме ужасов — «Дом призрачной кошки», снятом в 1954 году, Накагава фактически переизобрел формулу этого жанра для японских реалий. Статичность и театральность ранних кайданов были им решительно отвергнуты. Активно движущаяся камера, динамичный монтаж, саспенс в лучших традициях Хичкока отличают эту картину. Действие ее разворачивается в двух временных промежутках — в современности и в XVIII столетии — причем Накагава принял оригинальное решение: снимать настоящее черно-белым и прошлое — цветным. Но не для того, чтобы его приукрасить. Напротив, именно за грехи, совершенные невежественным и агрессивным самураем в древние времена, приходится расплачиваться его потомкам в дни сегодняшние. «Дом призрачной кошки» метафорически выражает идею нравственного банкротства «отцов», ведущих к безумию и гибели своих детей и внуков. Откровенно антисамурайский и антимилитаристский посыл фильма Накагавы дополнялся эффектными визуальными решениями, часто обнаруживавшими отличное знание режиссером европейской и американской киноклассики. Так, эпизоды с призраком страшной старухи, высасывающей жизнь из юной героини фильма, выглядят отсылкой к «Вампиру» К. Т. Дрейера, а сверкающие во тьме гигантские кошачьи глаза в сцене помешательства самурая заставляют вспомнить аналогичные кадры из «Людей-кошек» Жака Турнера.