Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Латинская традиция поэтического ужаса изменила само отношение к понятию страшного на экране. Если в английских готических фильмах сюжет строился вокруг фигуры монстра или безумного ученого, то в латинской традиции катализатором страха становится женщина. Женщина-жертва и женщина — носитель зла, часто в одном лице. В 60-е годы чернокудрая красавица Барбара Стил воплотила не менее десятка подобных дуалистических персонажей, став настоящей садомазохистской иконой итальянского фильма ужасов.

Вампиризм как метафора лесбийской страсти в фильме Роже Вадима «И умереть от наслаждения»

Нередко герои итальянской готики даже не знают, что уже умерли. Так, картина Антонио Маргерити «Пляска смерти» (1964) повествует о репортере, поспорившем с самим Эдгаром По, что проведет ночь в проклятом замке на окраине города. Оказавшись в замке, герой с удивлением обнаруживает, что замок обитаем, встречается с населяющими его людьми, влюбляется в прекрасную графиню — разумеется, в исполнении Барбары Стил — и лишь под утро понимает, что всю ночь общался с призраками и теперь стал одним из них. Эта черно-белая лента имела такой успех, что в 1970 году Маргерити сделал ее цветной авторемейк под названием «Паутина» с другими актерами — Клаусом Кински, Энтони Франчиозой и Мишель Мерсье.

Антиподом этого направления был Риккардо Фреда, отвергавший мистицизм и утверждавший, что «самый страшный монстр — это ваш сосед, перерезавший горло своей жене». Иллюстрируя этот тезис, Фреда снял собственный готический фильм «Ужасная тайна доктора Хичкока» (1962), который рассказывал не о борьбе живых с мертвецами, а о похождениях маньяка-некрофила. Исследователи латинского хоррора до сих пор теряются в догадках, как этой скандальной картине удалось миновать цензурные запреты.

В то время как британский «Хаммер филмз» демонстрировал монолитную усредненность стиля, латинский хоррор являлся жанром «авторов». Десятки непохожих друг на друга, оригинальных художников формировали его облик. Автором номер один на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров арт-кино — от Феллини до Дэвида Линча, — стал Марио Бава.

Существует миф, гласящий, что в России мало кто смотрел Марио Баву. Это полная чепуха. Мы все его смотрели, но — в фильмах других режиссеров. Когда в «Американском психопате» герой стоит перед зеркалом и признается в собственном сумасшествии — это украдено из фильма Марио Бавы «Красный знак безумия». Когда в «Тоби Дэммите» Феллини мы видим белокурую девочку-дьявола с мячиком в руках — это украдено из фильма Марио Бавы «Убей, дитя, убей». «Синий бархат» и «Твин Пикс» обязаны Баве не только отдельными сюжетными ходами, но и сюрреалистическим освещением. Сцены убийства ведьмы в «Сонной лощине» Тима Бертона вдохновлены «Маской демона». А когда в фильме Романа Копполы «Агент “Стрекоза”» обнаженная героиня купается в море долларовых купюр — это буквальное воспроизведение сцены из картины Марио Бавы «Дьяболик». И уж совсем бессмысленно перечислять цитаты в картинах классиков хоррора, вроде Ардженто, Де Пальмы или Карпентера. Не будет большим преувеличением утверждение, что почти каждый кадр из фильмов Бавы был кем-нибудь когда-либо скопирован.

Американский классик Рауль Уолш, с которым Марио Бава успел поработать в качестве оператора на библейском эпосе «Эсфирь и царь» (1960), так отзывался о нем: «Если бы все режиссеры походили на Баву, в кино никогда не было бы кризисов. Гении вроде него, знающие все о кинематографической технике, способны переизобретать язык кино снова и снова».

Но в истории вряд ли найдется другой столь неамбициозный и несерьезно относящийся к собственному творчеству гений. Сын одного из пионеров итальянского кинематографа Эудженио Бавы — оператора и мастера спецэффектов в ряде классических картин (именно он работал над сценой извержения вулкана и обликом Молоха в «Кабирии» (1912) Джованни Пастроне), Марио Бава уже в пятнадцатилетием возрасте вошел в киноиндустрию, ассистируя отцу, но в режиссуре дебютировал лишь в сорок пять лет. До этого он освоил чуть ли не все технические профессии в кино и приобрел европейскую известность в качестве оператора. Как оператор Бава работал с Георгом Вильгельмом Пабстом, Роберто Росселлини, Дино Ризи, Марио Моничелли.

Начиная с середины 50-х, итальянские продюсеры стали приглашать его «лечить» фильмы других режиссеров. Так, к примеру, случилось с картиной Жака Турнера «Битва при Марафоне» (1958). Вернувшийся из США в Европу Турнер отснял почти весь материал, кроме сцены сражения. Он просто не знал, как ставить великую битву, имея в распоряжении всего две сотни югославских статистов, и, разругавшись с продюсерами, ушел с проекта. Спасать ситуацию был вызван Марио Бава. Он снял требуемую сцену за два дня, избегая общих планов и разбив сражение на ряд мини-поединков, которые, соединившись при монтаже, дали иллюзию ожесточенного побоища.